Η μυθοπλασία και κοντά σε αυτήν και το θέατρο, όπου και όποτε εμπλέκουν το στοιχείο του έρωτα και της σχέσης, συνήθως επιφυλάσσουν στη γυναίκα το ρόλο του ερωτικού «αντικειμένου» στην κυριολεξία του. Ασφαλώς δεν ελλείπουν οι ενδιαφέροντες γυναικείοι ρόλοι, ωστόσο ο μύθος κατά κανόνα πυροδοτείται από άνδρες, η γυναίκα υφίσταται ως παρουσία, η ύπαρξή της και όχι η δράση της είναι αυτή που έχει σημασία. Σπάνια ξεφεύγει από τον παρασκηνιακό ρόλο που της παραχώρησε ο ανδροκρατούμενος κόσμος μας, κι όταν το κάνει, είναι μέσα στο πλαίσιο της προαιώνιας σύγκρουσης των φύλων, όπου επιδιώκει, ως vagina dentata[2] να κυριαρχήσει πάνω στο ανυπεράσπιστο αρσενικό και να το κατασπαράξει. Θυμίζω ενδεικτικά τις σκοτεινές γυναικείες περσόνες του Παύλου Μάτεσι, της Λούλας Αναγνωστάκη, του Γιώργου Μανιώτη και της νεώτερης Λείας Βιτάλη.
Ο Καμπανέλλης από πολύ νωρίς προβάλλει τα γυναικεία του πρόσωπα στο προσκήνιο, προικίζοντάς τα με ανεξαρτησία, ελεύθερη βούληση και ωριμότητα.a Με γενετικό υλικό από την «Τρισεύγενη» του Παλαμά, τη «Μαρία Πενταγιώτισσα» του Νιρβάνα και φυσικά τη «Στέλλα Βιολάντη» του Ξενόπουλου, δημιουργεί τη «Στέλλα με τα κόκκινα γάντια», την πρώτη αληθινά ελεύθερη γυναίκα του νεοελληνικού θεάτρου. Μια γυναίκα που ρυθμίζει τη ζωή της πάνω στο δικό της νόμο και την προσωπική της ηθική· μία ηθική που, είναι σημαντικό να επισημανθεί, γίνεται εν τέλει σεβαστή από τον περίγυρο. Αυτό είναι και το γνώρισμα που χαρακτηρίζει την πρωτοποριακή ιδιοσυστασία πολλών καμπανελλικών ηρωίδων, προάγγελων και απόηχων της Στέλλας: το ότι κατορθώνουν σε μεγάλο βαθμό να γίνει αποδεκτή η ερωτική τους συμπεριφορά, ενώ οι ίδιες απολαμβάνουν αντίστοιχο σεβασμό και αποδοχή ως πρόσωπα, και οπωσδήποτε προβάλλονται ως θετικοί ήρωες στο έργο, διατηρώντας τη θηλυκή τους υπόσταση. Δεν τους προσδίδονται αρρενωπά χαρακτηριστικά, δεν πρόκειται για γυναίκες που συμπεριφέρονται σαν άνδρες· είναι πρόσωπα που επιβάλλουν τις επιλογές τους και παραμένουν σεβαστά στον κύκλο τους ως γυναίκες.
Τα τρία πρωτόλεια, ανέκδοτα και μέχρι πρότινος αδημοσίευτα έργα του Καμπανέλλη στα οποία θα εστιάσω είναι, κατά χρονολογική σειρά συγγραφής το «Άνθρωποι και Ημέρες», γραμμένο γύρω στο 1946-47, ο «Χορός πάνω στα στάχυα», 1947-48 και ο «Κρυφός Ήλιος» 1949-50. Το πρώτο υπήρχε δακτυλογραφημένο στο αρχείο του συγγραφέα και δημοσιεύθηκε με εκτενή εισαγωγή και σχόλια από το Γιώργο Πεφάνη στο επιστημονικό περιοδικό «Παράβασις» του Τμήματος Θεατρικών σπουδών του Παν/μίου Αθηνών, τόμος 8 του 2008. Το δεύτερο παραστάθηκε από το Θίασο Πρόζας του Αδαμάντιου Λεμού στο Θέατρο Διονύσια στην Καλλιθέα το 1950 (ιστορικά υπήρξε και η πρώτη παράσταση έργου του Καμπανέλλη) αλλά δεν σώζεται ολόκληρο. Στον τόμο 7 του «Παράβασις» 2006 ο Βάλτερ Πούχνερ επιχειρεί την ανασύνθεσή του, βασιζόμενος σε τρεις πηγές: Στο περιοδικό «Ελληνική Δημιουργία» του Σπύρου Μελά όπου δημοσιεύθηκε στον τόμο 3 του 1949 η Α΄ Πράξη, στο δακτυλόγραφο που βρέθηκε στο αρχείο του συγγραφέα από όπου όμως λείπει η Β΄ πράξη και στο δακτυλόγραφο ραδιοφωνικής του διασκευής που βρέθηκε στο αρχείο του Ε.Ι.Ρ. Όσο για το τρίτο, τον «Κρυφό Ήλιο» εντοπίστηκε στο αρχείο του συγγραφέα από το Γιώργο Πεφάνη, ο οποίος το δημοσίευσε με εισαγωγή και σχόλια στο «Παράβασις» τόμος 6 του 2005, και παίχτηκε το 2016 στο θέατρο «Τζένη Καρέζη» σε κοινή παράσταση με ένα άλλο μονόπρακτο του Καμπανέλλη υπό τον κοινό τίτλο «Σιλωάμ», σε σκηνοθεσία Γιώργου Γιανναράκου.
Το «Άνθρωποι και Ημέρες» είναι έργο με εμφανείς και δεδηλωμένες από τον ίδιο τον συγγραφέα επιδράσεις από την ιψενική δραματουργία. Ο νεαρός Ιωσήφ επιστρέφει στην Ελλάδα ύστερα από εξαετή εγκλεισμό σε στρατόπεδο συγκέντρωσης και πασχίζει να ανασυστήσει τη ζωή του μέσα σε έναν καθημαγμένο κόσμο, που αντίστοιχα ανασυντάσσεται βίαια. Η αγαπημένη του από τα εφηβικά χρόνια Έλλη έχει παντρευτεί το συνομήλικό του Πέτρο, φερέλπιδα επιστήμονα, που επίσης την υπεραγαπά. Το τρίπρακτο έργο παρουσιάζεται σαν ένα στιγμιότυπο ανάμεσα σε ένα θολό παρελθόν από όπου σώζονται μόνο θραύσματα –δεν αναφέρεται ποτέ ξεκάθαρα η εμπειρία του στρατοπέδου, αυτό περισσότερο το μαντεύουμε και πιστοποιείται από τον ίδιο το συγγραφέα- και ένα εξίσου εκκρεμές μέλλον, όπου συγκρούονται –ή συντίθενται- αντίρροπες δυνάμεις. Πάνω στον καμβά της μεταπολεμικής Ελλάδας σχηματίζεται το ερωτικό τρίγωνο –βασικό διακύβευμα του έργου- όπου η γυναίκα καλείται να επιλέξει ανάμεσα στην αλήθεια της μνήμης και έναν παιδικό έρωτα που ψηλαφούσε αδιάκοπα το γίγνεσθαι ενός ονείρου και στην απτή πραγματικότητα ενός στιβαρού παρόντος, ενός έρωτα γήινου, που χτίζει το μέλλον με τα ίδια του τα χέρια. Με τα δικά της λόγια, «ανάμεσα σ` αυτόν που σέβεται και θαυμάζει και σ` αυτόν που αγαπά». Το έργο τελειώνει σε μία εκκρεμότητα, με τον Ιωσήφ να αποχωρεί μέσα στη βροχή, εθελούσια και ίσως όχι οριστικά…
Μέσα σε ένα ιψενικό τοπίο αστικού δράματος –ένα σαλόνι όπου συγχρωτίζονται άνθρωποι ο καθείς με το δικό του βαρύ κλήρο μνήμης- αναπτύσσεται μια αντίστοιχα ιψενική, ισχυρή γυναικεία προσωπικότητα: Η Έλλη, που, σε πείσμα των παθητικών, άνευρων γυναικείων μορφών που δεσπόζουν στην ελληνική δραματουργία της εποχής αλλά και στη συντηρητική, πατριαρχική κοινωνία, θέτει η ίδια στον εαυτό της το δίλημμα του αν θα συνεχίσει ένα συμβατικό, ασφαλή έγγαμο βίο ή θα ακολουθήσει το δύσβατο μονοπάτι του ανεκπλήρωτου νεανικού της ονείρου. Πρόκειται δηλαδή για μια γυναίκα που διαχειρίζεται αυτόβουλα το διακύβευμα της ερωτικής της ελευθερίας. «Δεν έχω τάχα το δικαίωμα να διαθέσω τη ζωή μου όπως εγώ θέλω!» αρθρώνει με παρρησία, απευθυνόμενη στον Ιωσήφ, ενώ πιο πριν, στην αναμέτρηση με τη μητέρα της έχει προβεί σε πολλαπλές, διαδοχικές εξεγέρσεις: απέναντι στο συμβιβασμό της λογικής –Γιατί να πρέπει να είναι τόσο λογικοί οι άνθρωποι;– στον καταναγκασμό του καθωσπρεπισμού –Ποιος μας εγγυάται ότι δεν είναι τα λάθη εκείνο το κάτι που μας λείπει;– στο υποχρεωτικό ψέμμα της τακτοποιημένης και αρμονικής συζυγίας –Δεν μπορώ να υποκρίνομαι άλλο! Η Έλλη είναι μια ελεύθερη γυναίκα που αποφασίζει μόνη της για τη ζωή της, σταθμίζοντας τις επιλογές της όχι με βάση τις επιθυμίες και τις προσδοκίες των άλλων, ούτε με γνώμονα τις κοινωνικές επιταγές. Κάτι περισσότερο: Δεν διεκδικεί καν αυτό το δικαίωμα –το κατέχει a priori. Και όποτε είναι σκηνικά παρούσα, στέκεται ισότιμα ανάμεσα στους άνδρες, σε όλες τις συζητήσεις, έχει άποψη και την εκφράζει, έχει λόγο. Και ο δισταγμός της, τα διλήμματα, οι παλινωδίες και ο τελικός της, ίσως όχι και τελεσίδικος, συμβιβασμός είναι καθαρά συναισθηματικής και ηθικής τάξεως και δεν απορρέουν από το φύλο της. Ασφαλώς, αν το ερωτικό τρίγωνο εξεταστεί από ψυχαναλυτική σκοπιά, οι δύο άνδρες εκπροσωπούν αντίστοιχα την ανδρική και τη γυναικεία οπτική του κόσμου, ο Πέτρος την αρσενική δύναμη και ορμή για δημιουργία, ενώ ο Ιωσήφ τη θηλυκή, ποιητική / παθητική ενατένιση ενός κόσμου που μεταβάλλεται ερήμην του. Η γυναίκα θέλγεται και από τις δύο, αλλά εν προκειμένω ταυτίζεται με τη δεύτερη. Το σχήμα είναι αρχετυπικό, οι δύο αρχέγονες δυνάμεις του «Ήλιου» και της «Σελήνης» δεν μπορούν παρά να εκπροσωπούνται από άνδρες, ενώ η Γυναίκα δεν μπορεί παρά να ακολουθήσει μία από τις δύο. Ωστόσο, υπό την οπτική γωνία της ερωτικής συμπεριφοράς και ειδικότερα της ερωτικής ελευθερίας, το σχήμα άνετα θα λειτουργούσε με τους ίδιους όρους και αντίστροφα. Όπως προαναφέρθηκε, η Έλλη περισπάται από τους ίδιους κοινωνικούς και ηθικούς ενδοιασμούς που θα εμπόδιζαν και έναν άνδρα σε αντίστοιχο δίλημμα να γκρεμίσει το οικοδόμημα ενός αρμονικού γάμου. Είναι χαρακτηριστικό ότι και στα δύο πρωτόλειά του, «Άνθρωποι και Ημέρες» και όπως θα δούμε παρακάτω και στο «Χορό πάνω στα στάχυα», όπου δεσπόζει το μοτίβο του ερωτικού τριγώνου, ο Καμπανέλλης το χειρίζεται τολμηρά, αψηφώντας τα προτάγματα και τις προκαταλήψεις που απορρέουν από το κοινωνικό φύλο, ενώ δε συμβαίνει το ίδιο σε ωριμότερα έργα του, όπως π.χ. στην «Αυλή των θαυμάτων», όπου η γυναικεία απιστία λειτουργεί ως θρυαλλίδα καταστροφής. Ίσως γιατί, όπως όλοι οι συγγραφείς στο ξεκίνημά τους, ένιωθε την ανάγκη να αναπλάσει τον κόσμο εντός μιας σοφόκλειας νοοτροπίας του «πώς θα έπρεπε να είναι», εκθέτοντας παράλληλα το προσωπικό του ιδεολογικό και ηθικό μανιφέστο και παραβλέποντας ή παρεμβαίνοντας στην περιρρέουσα κοινωνική συνθήκη.
Περνώντας στο «Χορό πάνω στα στάχυα», σημειώνω ότι αποτελεί τη δραματουργική ανάπτυξη και απόδοση του δημοτικού τραγουδιού – παραλογής «Τ` αγαπημένα αδέρφια κι η κακή γυναίκα». Το έργο εμπλουτίζει αυτή την αρχική, πυρηνική ιστορία αδελφοκτονίας «για μια γυναίκα» με το στοιχείο της βεντέτας. Ο μεγάλος γιος Κωνσταντής φέρει ως πρωτότοκος τη βαριά ευθύνη που διαρκώς του υπενθυμίζει η εσαεί πενθούσα μητέρα του, να εκδικηθεί τη δολοφονία του πατέρα του, που διαπράχθηκε όταν εκείνος ήταν 15 ετών. Τη μέρα του γάμου του με πανέμορφη νέα που γνώρισε σε γειτονικό χωριό και ερωτεύτηκε παράφορα, παρότι εκείνη ήταν στιγματισμένη από το βάρος μιας αδιευκρίνιστης «ντροπής», εμφανίζεται ο γέρος πατέρας της, ο οποίος ομολογεί ότι εκείνος ήταν ο δολοφόνος του πατέρα του Κωνσταντή, και αυτοπροσφέρεται σαν σφάγιο στο έλεος της οικογένειας του θύματος, θέλοντας να εξαγνίσει το γάμο της κόρης του από το άγος του ατιμώρητου αίματος. Ο γαμπρός του χαρίζει την ελευθερία του, και για να σπάσει τον κύκλο του κακού, αλλά και για να απαλλάξει αντίστοιχα το γάμο του από το βαρύτερο άγος του διπλού πλέον φόνου. Έχει όμως να αντιμετωπίσει τη μητέρα του, η οποία απαιτεί αδιάλλακτα εκδίκηση και αποκατάσταση του νεκρού άντρα της, καθώς και το «Χορό» των χωριανών, που ζητούν να περάσει ο γέρος από λαϊκό δικαστήριο για να τιμωρηθεί ακριβοδίκαια. Ο Κωνσταντής φεύγει κρυφά, κρύβεται μέχρι να καταλαγιάσουν τα πάθη και εμπιστεύεται τη γυναίκα του στην προστασία του μικρότερου αδελφού του. Οι δύο τελευταίοι, ήδη κεραυνοβόλα ερωτευμένοι και μετά την είδηση ότι ο γάμος έχει ακυρωθεί από τον ιερέα του χωριού αποφασίζουν να φύγουν μαζί. Η αδόκητη επιστροφή του Κωνσταντή με την ταυτόχρονη διάψευση της είδησης για δήθεν ακύρωση του γάμου, επισπεύδει τα πράγματα, και ο θάνατος ενός σκέλους του ερωτικού τριγώνου μοιάζει αναπόδραστος. Από κει και πέρα η υπόθεση εξελίσσεται περίπου όπως στην παραλογή, μόνο που τα πρόσωπα και τα κίνητρά τους είναι σαφώς πιο ολοκληρωμένα και απομακρύνονται από τη σχηματικότητα του πρωτοτύπου.
Η μορφή της γυναίκας εδώ λειτουργεί αρχικά ως σύμβολο, μοχλός που δρομολογεί την παραλίγο αδελφοκτονία. Αυτός είναι ο λόγος που της προσδίδονται χαρακτηριστικά «μοιραίας», μολονότι στη μετέπειτα εργογραφία του ο Καμπανέλλης δεν φαίνεται να αγαπά αυτό το είδος γυναίκας, το οποίο συχνά εκπίπτει στη ρηχότητα και την αναληθοφάνεια. Ακόμα και η σαγηνευτική Στέλλα του απέχει από αυτό το σχήμα, ξεφεύγοντας από την παραδοσιακή τυπολογία της «γόησσας» και προσλαμβάνοντας το κατ` εξοχήν «αρσενικό» γνώρισμα της ελεύθερης προσωπικότητας. Βέβαια, πολλά στοιχεία από αυτή την πρωτόγονη, χοϊκή Νύφη που προσφέρεται ως σφάγιο για να αποτραπεί ο εμφύλιος σπαραγμός, ανιχνεύονται σε μεταγενέστερες ηρωίδες του εκτός από τη Στέλλα, π.χ. στην Ντόρα της Αυλής των θαυμάτων, αντίστοιχα άπιαστο ερωτικό ίνδαλμα, ενώ το ερωτικό τρίγωνο με οξεία αιχμή τη γυναίκα που διεκδικούν δύο άνδρες επαναλαμβάνεται σε πολλά έργα (ενδεικτικά στην Αυλή, στο Άνθρωποι και Ημέρες, στο «Ο δρόμος περνάει από μέσα»). Ο «Χορός πάνω στα στάχυα», σε μια παράλληλη ανάγνωση με το λορκικό «Ματωμένο Γάμο» από τον οποίο εμφανώς και κατά δήλωση του συγγραφέα δανείστηκε στοιχεία, αλλά και με το σύγχρονό του και συγγενές θεματολογικά «Νυφιάτικο Τραγούδι» του Νότη Περγιάλη και βέβαια με την παραλογή, διαφοροποιείται σημαντικά και από τα τρία και αυτονομείται καλλιτεχνικά, τόσο από πλευράς περιεχομένου και ανάπτυξης της πλοκής όσο και από πλευράς «γλυπτικής» των προσώπων. Η «μοιραία γυναίκα» έχει περιορισμένη σκηνική παρουσία και εμφανίζεται ως όργανο της Μοίρας, εν τούτοις έχει προσωπικότητα και λόγο που τη διαφοροποιούν, και από τη Νύφη του Ματωμένου Γάμου, που προσωποποιεί τη θηλυκή δύναμη της φύσης και από την παθητική Τριανταφυλλιά στο Νυφιάτικο Τραγούδι. Γράφει ο Βάλτερ Πούχνερ: «Στον Περγιάλη δεν κυριαρχεί ο κόσμος των γυναικών αλλά των ανδρών, ακόμα πιο έντονα απ` όσο στον Καμπανέλλη. Το θέμα της τιμής ξετυλίγεται με τις «σωστές», σύμφωνα με το δημοτικό τραγούδι και το εθιμικό δίκαιο προδιαγραφές, χωρίς τις ιδεολογικές διαφοροποιήσεις που φέρνει ο «διαφωτιστής» και ανθρωπιστής Κωνσταντής του Καμπανέλλη: Η ατιμασμένη κόρη πρέπει να πεθάνει· την αναζητούν τα αδέρφια της και ο πατέρας για να τη σκοτώσουν». Θα συμπληρώσω ότι ο Καμπανέλλης όντως τοποθετεί το δράμα του στον κόσμο των ανδρών, για να τον υπονομεύσει με την καταλυτική παρουσία μιας γυναίκας που κινεί ενσυνείδητα τα νήματα της πλοκής ως ιθύνων νους, και με ένα άκρως διφορούμενο φινάλε – θρίαμβο του σκεπτικισμού. Παρότι τα δύο έργα γράφτηκαν και ανέβηκαν σχεδόν ταυτόχρονα και έχουν παρόμοιες πραγματολογικές αναφορές από το φυσικό και ψυχικό τοπίο της ελληνικής υπαίθρου, ιδεολογικά και υφολογικά τα χωρίζει ένα χάος. Ιδιοσυγκρασιακό χάος χωρίζει και τις δύο ηρωίδες. Η Τριανταφυλλιά είναι το τυπικό αθώο θύμα
– αντικείμενο μιας πατριαρχικής κοινωνίας που τη συνθλίβει. Υποκύπτει στη γοητεία ενός νεαρού συγχωριανού της, αυτός την αποπλανεί, στη συνέχεια την εγκαταλείπει φοβούμενος την εκδίκηση των αδελφών της και μεταναστεύει στην Αμερική, αυτή τρελαίνεται και περιπλανιέται στον κάμπο και τέλος εντοπίζεται από τον αδελφό της, που τη μαχαιρώνει για να ξεπλύνει την ντροπή. Κλασικό, λαϊκό αφήγημα, τυπικές συμπεριφορές και ρόλοι, προβλέψιμο φινάλε. Η καμπανελλική Νύφη όμως, παραιτείται πολύ γρήγορα από τον παθητικό ρόλο του «λάφυρου», της γυναίκας που επιλέχθηκε από τον άντρα – κατακτητή και παντρεύεται σχεδόν χωρίς να ερωτηθεί, και διεκδικεί την ερωτική της χειραφέτηση. Σε αυτήν συγκεράζονται αριστοτεχνικά το στοιχείο της ειμαρμένης, που, ως ένα βαθμό «αντικειμενοποιεί» όλα τα πρόσωπα, μετατρέποντάς τα σε αθύρματα εξωγενών δυνάμεων, με το στοιχείο της προσωπικής αυτοδιάθεσης, που την αποκαθιστά ως «υποκείμενο» που έχει λόγο στη μοίρα του. Είναι αυτή που δίνει το σύνθημα της φυγής: «Σήκω επάνω… Θα φύγουμε… Ό,τι θέλει ας πει…» (Γ’ Πράξη). Αν η «πρώτη ύλη» της παραλογής παρουσιάζει με αδρότατες γραμμές μια σατανική γυναίκα-αράχνη που αναιτιολόγητα και εντελώς αδίστακτα και κυνικά κατασπαράσσει τον πρώτο εραστή για να περάσει χωρίς τύψεις στον επόμενο, ενώ την ύστατη στιγμή το καλό, που εκπροσωπείται από μια ηθική γένους αρσενικού, θριαμβεύει, η καμπανελλική νύφη αναπτύσσεται σε ολοκληρωμένη προσωπικότητα με τρεις διαστάσεις, μια δυνατή γυναίκα, που, αν δεν κατορθώνει να γίνει συμπαθής, γίνεται ωστόσο πλήρως κατανοητή. Όχι τυχαία, η γυναίκα αυτή είναι ηλικιακά μεγαλύτερη από το Θανάση, τον παραλίγο αδελφοκτόνο, και αυτό τονίζεται επανειλημμένα μέσα στο έργο, και με τη διαρκή έμφαση στο νεαρό της ηλικίας τού εραστή –αμούστακος, σχεδόν παιδί- και με την λίγο τρυφερή λίγο απαξιωτική προσφώνηση της γυναίκας προς αυτόν: «Νιούτσικε» Δεδομένου ότι η πεθερά της και μητέρα του συζύγου και του εραστή μεταλλάσσεται σταδιακά σε σαλό πρόσωπο, νοσηρά προσκολλημένη στην εμμονή της εκδίκησης, με αποτέλεσμα τη βαθμιαία συρρίκνωση και αποσάθρωση της μητρικής της ιδιότητας, η Νύφη ενδύεται το διττό, αρχετυπικό ρόλο τής μητέρας – ερωμένης. Ως μητέρα και ως ισχυρό πρόσωπο κινεί τα νήματα, φέροντας μια ζωική, δαρβίνεια ηθική φυσικής επιλογής που θυμίζει τα τελετουργικά έργα της Μ. Λυμπεράκη (Η γυναίκα του Κανδαύλη). Παραμένει ωστόσο ένα πάσχον πρόσωπο, που αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στο πάθος και στα ηθικά και κοινωνικά προτάγματα, διατηρεί το δικαίωμα της τελικής επιλογής, ενώ το άφευκτο και μοιραίο αυτής της επιλογής – μονοδρόμου που την οδηγεί εν αγνοία της στην εξόντωσή της της προσδίδουν ποιότητα τραγικού προσώπου.
Ο Καμπανέλλης, με πρόσχημα μια δυνατή, σκοτεινή ιστορία με γοτθικά στοιχεία που σκιαγραφείται αδρά σε ένα δημοτικό τραγούδι, θέλησε να πλάσει μια αλληγορία – απολογία του ελληνικού, εμφυλιοπολεμικού αφηγήματος. Στο εσωτερικό της γεννήθηκαν γνήσια θεατρικά πρόσωπα, κι ανάμεσά τους μια ισχυρή γυναικεία περσόνα, φορέας χοϊκών θηλυκών δυνάμεων και λορκικού duende, αλλά με χαρακτήρα, επιλογή και διλήμματα νεωτερικής ηρωίδας, αυθεντική πρόδρομο της σαγηνευτικά και παράτολμα ελεύθερης Στέλλας, και με κοινή μαζί της μοίρα. Η κρίσιμη λεπτομέρεια που τις διακρίνει μεταξύ τους είναι ο βαθμός επίγνωσης. Η πρωτόλεια Νύφη βαδίζει ανυποψίαστη προς ένα νομοτελειακό χαμό, με μόνα σημάδια τα προφητικά όνειρα και τα προαισθήματα. Η ώριμη Στέλλα οδηγείται στην εκούσια σφαγή της σε κατάσταση πλήρους συνειδητότητας και ελευθερίας. Επιλέγει το θάνατό της ως έσχατο αντίτιμο μιας ήδη ακριβά πληρωμένης χειραφέτησης.
Ο «Κρυφός Ήλιος» είναι ένα κατά βάσιν «αντρικό» έργο, χωρίς τη σκηνική παρουσία γυναικών. Στον κλειστοφοβικό μικρόκοσμο ενός κελιού σε στρατόπεδο συγκέντρωσης, έξι κρατούμενοι άνδρες μετέχουν στο αστυνομικό θρίλερ της αναζήτησης του ενός ενόχου. Το προηγούμενο βράδυ έχουν αποδράσει τρεις συγκρατούμενοί τους, και οι εναπομείναντες γνωρίζουν την κρυψώνα των δραπετών. Οι δεσμοφύλακές τους, φυσικά το υποπτεύονται, και τους υποβάλλουν διαδοχικά σε βασανιστήρια για να την αποκαλύψουν. Ωστόσο, όταν όλοι έχουν επιστρέψει στο κελί, επισημαίνεται ότι κάποιοι από αυτούς δεν φέρουν σημάδια βασανισμού. Κάποιος λοιπόν πρόδωσε… Η προφανής αυτή διαπίστωση δρομολογεί ένα μαραθώνιο αλληλο-ενοχοποίησης, αντεγκλήσεων, αμοιβαίας σκληρότητας. Παράλληλα με το επιδέξια στημένο θρίλερ όπου συμμετέχει εναγώνια ο αναγνώστης, αναζητώντας νύξεις και στοιχεία πίσω από κάθε ατάκα, αρθρώνεται λέξη προς λέξη, βήμα προς βήμα ένα συναρπαστικό ανθρωπιστικό μανιφέστο. Η ενοχή του ενός υπονομεύεται από την κοινή συνενοχή της σταδιακής απώλειας της ανθρώπινης ιδιότητας, έγκλημα πολέμου που φαντάζει τρομακτικότερο από τη φυσική εξόντωση. Κι αυτή ακριβώς η επίγνωση φωτίζει αχνά, σαν κρυφός ήλιος το σκοτεινό κελί μαζί με το ξημέρωμα, σαν ελπίδα και σαν υπόσχεση: ο άνθρωπος διατηρεί την επιλογή να παραμείνει άνθρωπος, ακόμα και σε συνθήκες έσχατου σωματικού και ηθικού εξευτελισμού. Πρόκειται για τυπικά αντρικό έργο, όχι μόνο γιατί τα πρόσωπά του είναι αποκλειστικά άντρες, αλλά κυρίως γιατί προβάλλει κεφαλαιώδη ηθικά ζητήματα, όπως την τιμή, την αξιοπρέπεια, την τιμωρία, την εκδίκηση μέσα από την αντρική οπτική, την οποία βέβαια υπονομεύει ανελέητα. Παρόλα αυτά, η γυναικεία παρουσία υποφώσκει σταθερά μέσα από την οδυνηρή απουσία της, η γυναίκα υπάρχει ως ερωτικό όνειρο, ως ανάμνηση θάλπους και «Οίκου», ως σταθερό, γήινο σημείο αναφοράς μέσα σε ένα διαταραγμένο, αποσταθεροποιημένο κόσμο.
Είναι χαρακτηριστικό ότι στο έργο μόνο οι –απούσες- γυναίκες έχουν όνομα. Οι έξι άντρες πρωταγωνιστές φέρουν, όχι τυχαία- παρώνυμα (παρατσούκλια). Το στρατόπεδο τους στέρησε τα ονόματα και κατ` επέκταση τα πρόσωπά τους, στο περίκλειστο σύμπαν του κελιού έχουν εκπέσει σε δισδιάστατες σκιές, που περιφέρονται όχι πια ως άνθρωποι, αλλά ως παραχάραξη ή ως παρωδία ανθρώπων, ως «ιδιότητες». Η αναφορά όμως στις γυναίκες είναι ονομαστική, πρόκειται για τη Στάσα και την Ευθαλία, σύζυγο του «Φαγιά» και αγαπημένη του «Καλόγερου» αντίστοιχα. Οι γυναίκες αυτές ανίστανται καθαγιασμένες και εξιδανικευμένες, σαν μνήμη ενός παρελθόντος που οι δεσμώτες νοσταλγούν, μαζί και σαν προοπτική που τους δίνει δύναμη να ελπίζουν και να προσδοκούν. «_Ρε Στάσα, θα με θες μ` ένα μάτι; _Όπως και να `σαι είσαι άντρας μου και σε θέλω», λέει η σύζυγός του στο Φαγιά που επιστρέφει μονόφθαλμος και σακατεμένος από τον πόλεμο. Ερωτική «ομολογία πίστεως» όχι από μια φοβισμένη γυναίκα, αλλά από έναν ελεύθερο άνθρωπο που έχει επιλογή, και απαντά ισότιμα σε ένα σύντροφο που αναγνωρίζει και σέβεται αυτό το δικαίωμα της επιλογής. Ο Καλόγερος πάλι, ταλανίζεται από τύψεις και ντροπή, γιατί πούλησε για μερικά τσιγάρα το πουλόβερ που του είχε πλέξει η καλή του. Στην αναπόλησή του, η Ευθαλία προβάλλεται εξαϋλωμένη, σαν ίνδαλμα και σαν αγία, σαν ένα ιδανικό ερωτικό αντικείμενο, που υπερβαίνει το σαρκικό πόθο. Η ποιητική σκηνή που ο Καλόγερος μοιράζεται τις αναμνήσεις του με τον Κλέφτη, διανθίζεται με αποσπάσματα από τον Ακάθιστο Ύμνο, εντείνοντας έτσι την αίσθηση της ιερότητας, ενώ η περιγραφή του περιπάτου τους στα ανθισμένα λιβάδια απαλαίνει τη σκοτεινή κόλαση του κελιού, ανοίγοντας μια χαραμάδα στο φως και στο χρώμα μιας άλλης ζωής…
Και στις δύο περιπτώσεις ονομαστικής αναφοράς γυναικών στο μονόπρακτο –γιατί βέβαια υπάρχουν και άλλες πολλές, μικρότερης έκτασης και έντασης άμεσες και έμμεσες αναφορές σε γυναικεία πρόσωπα- οι άντρες, ο Φαγιάς και ο Καλόγερος εκτίθενται ως κατώτεροι των περιστάσεων, και με κάποιον τρόπο ανάξιοι για αυτές τις υπέροχες, ιδανικές γυναίκες. Και βέβαια, η αναφορά σε αυτές λειτουργεί ως κάτι πολύ περισσότερο από απλή αναλαμπή εν είδει ευχάριστης ανάπαυλας που αποφορτίζει τη βαριά, κλειστοφοβική ατμόσφαιρα. Είναι λειτουργικά παρούσες ως υπόμνηση ζωής, ως σταθερός αρμός που συνδέει το ρευστό, επισφαλές παρόν με μία στέρεη επαγγελία ειρηνικού βίου.
Ανακεφαλαιώνοντας, και στα τρία υπό μελέτη έργα έχουμε να κάνουμε, απλοϊκά μιλώντας, με θετικά, «υγιή» και ισχυρά γυναικεία πρόσωπα. Το μοτίβο του ερωτικού τριγώνου επαναλαμβάνεται στο Χορό πάνω στα στάχυα και στο Άνθρωποι και Ημέρες, σε διαφορετική βέβαια χωροχρονική συνθήκη, διαφορετικό κοινωνικό συγκείμενο και με διαφορετική έκβαση της ιστορίας. Και στις δύο περιπτώσεις όμως, επανέρχεται και το μοτίβο της στιβαρής, ελεύθερης γυναίκας, που αναλαμβάνει πρωτοβουλία και φέρει την ευθύνη της ζωής της. Κάτι περισσότερο: Οι αποφάσεις τους είναι απολύτως αιτιολογημένες και κατά κάποιο τρόπο «νομιμοποιημένες» στα μάτια του θεατή – αναγνώστη. Ο συγγραφέας δεν τις δαιμονοποιεί, αντίθετα διαπλέκει αριστοτεχνικά στην υπόθεση το υπόβαθρο των πράξεών τους. Και η –εύλογη- συνακόλουθη σύγκρουση με τον κοινό κώδικα ηθικής, μοιάζει σαν να διεξάγεται επί ίσοις όροις. Θα τολμήσω, τελειώνοντας, να μεταφέρω μια προσωπική μου αίσθηση: Από ένα σημείο και μετά, και εφόσον έχει τεθεί και δρομολογηθεί το δραματικό δίλημμα, το φύλο και η θηλυκή τους υπόσταση, σταδιακά χάνουν τη σημασία τους: Στην κορύφωσή του, λίγο πριν την τελική καταστροφή ή τον τελικό συμβιβασμό, οι γυναίκες αυτές ενδύονται τα γνωρίσματα του τραγικού ήρωα, αρχετυπικά άφυλου, ελεύθερου μαζί και δεσμώτη του πρωταρχικού, επαχθούς διλήμματος, ανάμεσα στην επιθυμία και στο χρέος.
Κατερίνα Θεοδωράτου
Θεατρολόγος
[1] Το παρόν αποτελεί απόσπασμα από την εν εξελίξει διδακτορική διατριβή της γράφουσας, με τίτλο «Έρωτας και Γυναίκα στην νεοελληνική Δραματουργία από το 1950 ως σήμερα»
[2] Όρος του Erich Neumann, ψυχαναλυτή και μαθητή του Jung, δανεισμένος από την ινδιάνικη μυθολογία. Στα ελληνικά αποδόθηκε ως «οδοντωτό» ή «δηκτικό» αιδοίο και αποτυπώνει τον αρχέγονο φόβο του αρσενικού προς το θηλυκό κατά την ερωτική πράξη.
Share this Post