Ο Μαγιακόφσκι και η προσωπική του ζωή έδωσαν πολλές φορές την αναγκαία τροφή για τη δημιουργία σύγχρονων θεατρικών. Όλα όμως στόχευαν αποκλειστικά στην παρουσίαση της πολύβουης καλλιτεχνικής ή ακτιβιστικής/πολιτικής δράσης του και φυσικά της ερωτικής του ζωής. Ωστόσο, δεν αξιοποιήθηκε ως σύμβολο κατά της γραφειοκρατίας.

Και αυτό ακριβώς επιτυγχάνει το νέο έργο του ο Χρήστος Χαρτοματσίδης. Έχει βέβαια αυτού προηγηθεί το εξαιρετικό θεατρικό «οι εφιάλτες του δήμιου Σανσόν» (Μανδραγόρας, 2009) που θα εντάξουμε στο θέατρο του παραλόγου. Εκεί μέσα από μία σουρεαλιστική ρευστότητα προσώπων, που ταυτίζονται με τις τύψεις του δήμιου και την απέχθειά του για τις εκτελέσεις, ο δραματικός συγγραφέας παρουσιάζει τη σύγκρουση Ατόμου και Εξουσίας που λειτουργούν με παράλογη ρευστότητα ρόλων ως θύμα και θύτης.

Το νέο δράμα του Χρήστου Χαρτοματσίδη, «Λίλια» (Μανδραγόρας, 2016), βασίζεται πια στην ολέθρια σχέση του Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι και της Λίλια Μπρικ. Ο Χαρτοματσίδης πατώντας πάνω στα πραγματικά γεγονότα πλάθει σκηνές μετά τη διάσπαση του ερωτικού τριγώνου του ζεύγους Μπρικ με το Ρώσο πρωτοπόρο ποιητή.

Κεντρικοί ήρωες είναι ο Βολόντια (υποκοριστικό του Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι) η Λίλια Μπρικ και ο εκδότης και μαικήνας του Όσιπ Μπρικ. Ήδη ο Μαγιακόφσκι ζούσε με το ζευγάρι στο ίδιο σπίτι· Είχε μετακομίσει εκεί από το 1918 και ήταν αχώριστος φίλος του Όσιπ. Τούτο το σπίτι είναι και το αρχικό σκηνικό του θεατρικού με τις πρώτες συγκρούσεις που τοποθετούν πολύ  γρήγορα το θεατή στο επίκεντρο της ζηλοφθονίας και της ψυχολογίας του διάσημου Ρώσου ποιητή.

Το υπόστρωμα του δράματος είναι ακριβώς το τέλος του “μήνα του μέλιτος” των τριών εραστών. Ξεκινά από τις τελευταίες κοινές στιγμές της συμβίωσης στην κατοικία του εκδότη και της χορεύτριας και του χωρισμού που ακολούθησε για να καταλήξει στην αυτοκτονία του ποιητή.

Ωστόσο, στόχος του δραματουργού δεν είναι κινηθεί γύρω από την ερωτική ζωή του Μαγιακόφσκι. Ο σύγχρονος δημιουργός ενδιαφέρεται περισσότερο για την ανάδειξη της γραφειοκρατίας που άρχισε να παρεμβαίνει στο έργο του Ρώσου φουτουριστή και για χρόνια ξέχασε την προσφορά του στον πολιτισμό και την Επανάσταση, με αφορμή την ερωτική ζωή του έως το θάνατό του. Στην ουσία ορίζει το σκηνικό δράσης -που θυμίζει ψυχροπολεμική μυστική υπηρεσία- της μετεπαναστατικής γραφειοκρατίας, καθώς αυτή ακόμα ανδρώνονταν κι άρχισε να παρεμβαίνει στα βασικά ζητήματα δημιουργίας των καλλιτεχνών.

Η σκηνική μυθοπλασία ο δραματουργός φέρνει στο προσκήνιο με τη μορφή των σχολίων γεγονότα από το παρελθόν του φουτουριστή καλλιτέχνη, τις πρώτες επικρίσεις για τα έργα του από το καθεστώς που δημιουργούνταν, την απαρχή της γραφειοκρατίας και την άρνηση της ρωσικής πρωτοπορίας να συμβιβαστεί.

Μέσα από ένα σχεδόν υπερρεαλιστικό πλαίσιο ξεπηδούν παρακολουθήσεις, εντολές δολοφονίας, και ανακρίσεις. Φρουροί ναυτικού -σαν να ξεπήδησαν από το «Ποτέμκιν» του Αϊζενστάιν- ακολουθούν τον Βολόντια παντού σαν τύψεις και ένστολες σκέψεις ενός παρακολουθούμενου ποιητή που κατηγορείται και απαξιώνεται ηθικά όταν δε συμβαδίζει με τις απαιτήσεις των Αρχών -στο όνομα πάντα της Επανάστασης ή με αφορμή την πολυτάραχη ζωή του.

Η ρευστότητα των προσώπων-φρουρών που συμβολίζουν τις εσωτερικές συγκρούσεις και τις φοβίες του ποιητή, θυμίζουν τα πολλά προσωπεία του Φουκιέ Τενβίλ και της Λουίζ στους «εφιάλτες του δήμιου Σανσόν». Είναι το παράλογο της ζωής που συχνά ξεπερνά ακόμα και το θέατρο του παραλόγου, όπου η προστασία της Επανάστασης πατά στο αίμα και στον έλεγχο των ανθρώπων και των δημιουργιών τους σε ένα υποκριτικό πλαίσιο ολοκληρωτισμού. Άλλωστε, όπως θυμίζουν «οι εφιάλτες του δήμιου Σανσόν» η γαλλική επαναστατική Υποκρισία έκανε την αφαίρεση της ζωής των αντιπάλων αντικείμενο επιστημονικών μελετών ακροβατώντας στην ηθική περί σεβασμού της ζωής, περί ανώδυνου θανάτου και πλήρους ισότητας πλουσίων και φτωχών στην εκτέλεση. Ανάλογη, κατά τον θεατρικό συγγραφέα, ήταν και η αντιμετώπιση των συνοδοιπόρων στο όνομα της προστασίας της Επανάστασης και των σοσιαλιστικών αρχών με τις σκληρές μυστικές υπηρεσίες -έως τις ανατολικογερμανικές ακρότητες των παρακολουθήσεων και των καταδοτών.

Εξάλλου, το θέατρο του παραλόγου ξεφεύγει από τους ρεαλιστικούς χαρακτήρες και τις γνωστές θεατρικές συμβάσεις (ενότητα τόπου και χρόνου, ενιαία υπόθεση με λογική αιτιότητα). Ο χρόνος, ο τόπος και η ταυτότητα είναι ασαφή και ρευστά, και ακόμη και η βασική αιτιακή σχέση συχνά καταρρέει.

Συνεχείς μικρές προοικονομίες με στοιχεία τραγικής ειρωνείας -αφού ο θεατής γνωρίζει την ιστορική εξέλιξη των πραγμάτων- διαμορφώνουν έξοχα το ψυχολογικό προφίλ του ποιητή, ασκώντας ταυτόχρονα κριτική στο καθεστώς. Η συχνή χρήση του πιστολιού σε διάφορες σκηνές, η εμφάνιση των φρουρών-τύψεων και η συνεχής παρουσία της Υπηρεσίας -για προσωπικά ζητήματα ή στην ψευδότιτλη επίκληση της Επανάστασης- συντελούν καταλυτικά για τη δημιουργία της αντιποιητικής ατμόσφαιρας που τελικά οδήγησε τον ποιητή στην αυτοκτονία.

Ο δραματουργός αξιοποιεί τις πηγές για την ερωτική ζωή του Μαγιακόφσκι και ακροβατεί στα στερεότυπα για τη Λίλια Μπρικ ως κατασκόπου και ηθικού αυτουργού της αυτοκτονίας^[1]. Στόχος του όμως είναι να καταδείξει ακριβώς τη λειτουργία των σοσιαλιστικών καθεστώτων απέναντι στους καλλιτέχνες και τον τρόπο που τους αντιμετώπιζαν· άλλοτε σαν “εχθρούς της Επανάστασης”, άλλες φορές σαν ήρωες μέχρι την τελική τους εξόντωση.

Έτσι ο Μαγιακόφσκι αναδεικνύεται στο τραγικό σύμβολο του Χαρτοματσίδη προκειμένου να παρουσιαστεί ο τρόπος που λειτουργούσε απέναντι ακόμα και σε προβεβλημένους δημιουργούς η γραφειοκρατία, άλλοτε αναδεικνύοντάς τους κι άλλοτε οδηγώντας σε ηθική ή φυσική αυτοκτονία.

Αξίζει επιλογικά να σημειώσουμε ότι ο Βαντιμίρ Μαγιακόφσκι αποκαταστάθηκε στη σοβιετική λογοτεχνία μετά το 1935 με την παρέμβαση της Λίλια Μπρικ σε επιστολή της προς τον Στάλιν και τη δική του παρέμβαση, ενώ έως τότε κατηγορήθηκε ως φορμαλιστής και συνοδοιπόρος αντίθετα από τους επίσημα αναγνωρισμένους προλετάριους ποιητές. Και τότε ακόμα φρόντισαν να εξαλείψουν κάθε αναφορά για τη συμβίωσή του με το ζεύγος Μπρικ.

Δήμος Χλωπτσιούδης

Ο Χρήστος Χαρτοματσίδης γεννήθηκε το 1954 στη Σόφια από γονείς πολιτικούς πρόσφυγες, σπούδασε ιατρική και εργάζεται ως διευθυντής Μικροβιολογίας στο Γενικό Νοσοκομείο Κομοτηνής. Γνωρίζει βουλγαρικά, ρωσικά και αγγλικά. Έχει ήδη στο ενεργητικό του έντεκα βιβλία με ποιήματα, διηγήματα, μυθιστορήματα και μεταφράσεις. Τα τελευταία χρόνια είναι μόνιμος συνεργάτης του περιοδικού ««Μανδραγόρας» », ενώ ποιήματα, διηγήματα και μεταφράσεις του έχουν δημοσιευθεί και σε άλλα λογοτεχνικά περιοδικά. Το 1980 διακρίθηκε με το Β’ βραβείο στον Πανβουλγαρικό Διαγωνισμό Διηγήματος και το 1990 απέσπασε το Β’ βραβείο, στο Διαγωνισμό Μυθιστορήματος του εκδοτικού οίκου «Χ.Γ. Δάνωφ» και του Δήμου Φιλιππούπολης, για το μυθιστόρημα Κιθαρίστας σε ταβέρνα. Το 2003 το ΔΗΠΕΘΕ Κομοτηνής παρουσίασε το δύο του μονόπρακτα «Το ασανσέρ» και «Η έξοδος μετά τις 6μμ απαγορεύεται» με τον ενιαίο τίτλο Σκούρο μαύρο σχεδόν λευκό, σε σκηνοθεσία Ηλία Φραγκάκη. Το 2008 το Κρατικό Θέατρο της πόλης Σιλίστρα της Βουλγαρίας παρουσίασε το θεατρικό του έργο Οι εφιάλτες του δήμιου Σανσόν σε σκηνοθεσία Στέφαν Στάιτσεβ.

[1] Η Λίλια Μπρικ ως όνομα σήμερα περισσότερο εμφανίζεται δίπλα στου Μαγιακόφσκι. Υπήρξε η μούσα του και όπως σημείωσε ο Πάμπλο Νερούδα υπήρξε η “μούσα της ρωσικής avant-garde” . Άλλωστε, έγινε διάσημη από τα «Ερωτικά γράμματα στη Λίλια Μπρικ» του Μαγιακόφσκι και από το πολύχρονο ερωτικό τρίγωνο με τον πρωτοπόρο του ρωσικού φουτουρισμού και το σύζυγό της, Όσιπ Μπρικ, που ήταν και καλός φίλος και συνοδοιπόρος του Μαγιακόφσκι.

Κατηγορήθηκε για κατασκοπεία, για διγαμία, κατηγορήθηκε ως ηθικός αυτουργός της αυτοκτονίας του ποιητή. Αμφιλεγόμενη και σκοτεινή μέσα στην κοσμικότητά της. Ανεξιχνίαστη. Μισήθηκε από πολλούς. Κι ακόμη μισιέται. Έγινε αντικείμενο λατρείας για άλλους. Ποια ήταν εν τέλει η δική της αλήθεια; Αυτό προσπαθούμε να αποκαλύψουμε” (Κατερίνα Χιωτίνη).

Δήμος Χλωπτσιούδης