Ο Ανδρέας Φλουράκης, μετρώντας μία δεκαπενταετία στο χώρο του ελληνικού θεάτρου, παρουσίασε φέτος τρία έργα του στο νεοελληνικό ρεπερτόριο και αναμένεται η παρουσίαση του Θέλω Μια Χώρα στο Φεστιβάλ Αθηνών το προσεχές καλοκαίρι.

Ο λόγος για τις παραστάσεις Κόκκαλα στην Εφηβική Σκηνή του «Θεάτρου Τέχνης» σε σκηνοθεσία Κωστή Καπελώνη, Λάσσυ στο θέατρο «Μπιπ» σε σκηνοθεσία Χριστίνας Χριστοφή και Μπλε Μαρέν στο «Αγγέλων Βήμα» σε σκηνοθεσία Μαρίας Ξανθοπουλίδου.

Αν και αυτά τα τρία έργα θα μπορούσαν να καταταχθούν σε διαφορετική δημιουργική περίοδο του συγγραφέα- το Μπλε Μαρέν είναι δημοσιευμένο ήδη από το 2002, ενώ τα Κόκκαλα και  Λάσσυ είναι γραμμένα την τελευταία τριετία-δημιουργούν ένα πλαίσιο διαλόγου με την έννοια του θανάτου, καθώς ο τελευταίος δεν αναφέρεται μόνο στην οριστική παύση των βιολογικών λειτουργιών, αλλά σηματοδοτεί την οριστική παύση μιας πρότερης κατάστασης βίου. Αυτό οφείλεται στην υποφώσκουσα λειτουργία ενός μυθικού διηγητικού χρόνου στη δραματουργία του συγγραφέα.

 

Εξετάζοντας τα έργα ξεχωριστά, τα Κόκκαλα διαπραγματεύονται την ιστορία πέντε εφήβων ηλικίας 17 και 16 ετών στην σύγχρονη Ελλάδα της Κρίσης. Τα πρόσωπα ακροβατούν μεταξύ των απαιτήσεων και των προβληματισμών της ηλικίας τους (σχολείο, αγγλικά, προετοιμασία για τις πανελλήνιες, σεξουαλική ζωή, μπούλινγκ κ.α.) και τον προβληματισμών που παράγει το σύγχρονο πολιτικοοικονομικό υπόβαθρο της χώρας (ανεργία, κατάθλιψη, προοπτική μετανάστευσης κλπ). Η εφηβεία είναι άλλωστε η ηλικία που βρίσκεται στο μεταίχμιο δύο κόσμων∙ του κόσμου των παιδιών και της ενηλικίωσης. Το έργο εστιάζει ακριβώς σε αυτήν την μετάβαση από το ένα καθεστώς βίου στο άλλο. Εξέχουσα θέση στο έργο έχει το διηγητικό πρόσωπο του Ζητιάνου. Παρότι, δεν εμφανίζεται ποτέ επί σκηνής, γίνεται το κέντρο μίας παράλληλης ιστορίας, η οποία οδηγείται από το λαβυρινθώδες τοπίο του ασυνειδήτου στην επιφάνεια του πραγματικού κόσμου. Το πρόσωπο του Ζητιάνου -παρία της κοινωνίας- μετατρέπεται στο πρόσωπο που ο Πάνος ταυτίζει με τον παππού που δεν είχε, στο θύμα από το οποίο θα πρέπει να κοπεί ένα δάχτυλο εξαιτίας του μπούλινγκ που δέχεται ο Άρης, στον μυστηριώδη άγνωστο και πιθανό εγκληματία παιδόφιλο που φυλάει τα κόκκαλα ενός πεθαμένου παιδιού στο «σπίτι» του. Αντίστοιχα η παρέα των εφήβων, λόγω της -απόλυτα αιτιολογημένης δραματουργικά- έλλειψης χρημάτων, θα επιδοθούν στο παιχνίδι του «χαμένου θησαυρού» μέχρι τη στιγμή που θα ανακαλύψουν ότι ο Ζητιάνος δεν κρύβει τίποτε άλλο παρά μόνο κόκκαλα.

Το θριλερικό τοπίο που δημιουργείται, επαυξάνεται από την παρουσία του παιδιού-φαντάσματος που εμφανίζεται στον ύπνο του Άρη. Με έξυπνο τρόπο ο Φλουράκης διαπραγματεύεται την παρουσία του ονειρικού κόσμου του Άρη, ως αίτιο αποφάσεων για την πραγματική του ζωή. Το ονειρικό τοπίο, συμβολίζοντας την κακοποίηση που έχει δεχτεί ο Άρης από το μπούλινγκ των συνομηλίκων του, ωθεί τον τελευταίο να καταγγείλει στην αστυνομία τους εκβιαστές του. Από εκεί και πέρα, τα πράγματα παίρνουν τον δρόμο τους. Η αποκάλυψη ότι «κόκκαλα ο θησαυρός» κάνει την παρέα των εφήβων να απελευθερωθεί από τον κόσμο των παιδιών και να αποδεχτούν την ταυτότητα που κρατούσαν έως τώρα μυστική. Όπως θα παραδεχτεί η Μαρία: «Το μυστικό του παππού ξέθαψε όλα μας τα μυστικά.[..]Μόνο με ψέματα μπορούμε ν’ αρέσουμε σε όλους. Πρέπει πρώτα να είμαστε καλά με τον εαυτό μας.».

Ο Ζητιάνος -ως μία διφυής οντότητα του έργου- εντέλει θα πεθάνει από «φυσικά αίτια» και από τη φυσική ακολουθία του απεγκλωβισμού των εφήβων από τον έτερο φανταστικό κόσμο της περιπέτειάς τους. Τα κόκκαλα που φύλασσε το Ζητιάνος, ήταν κόκκαλα σκύλου και έτσι τώρα ένας άλλος Σκύλος Θεός (Ανούβις ή Κέρβερος ή Ψυχοπομπός Ερμής, πρόσωπα με κοινό σημασιολογικό περιεχόμενο στον μύθο) θα προστατεύει  τον τάφο του.

Στη σκηνοθεσία του Κωστή Καπελώνη, η εικόνα του μεγάλου σκύλου που σχεδιάζει ο Ηλίας, ο καλλιτέχνης της παρέας, προβάλλεται σε βίντεο πάνω σε  λευκό πανί, στο οποίο προηγουμένως έχει εμφανιστεί η «απρόσωπη» μορφή του ζητιάνου, αλλά έχει χρησιμοποιηθεί και ως παραπέτασμα πίσω από το οποίο τα παιδιά ανακαλύπτουν  τον «θησαυρό» του Ζητιάνου. Ως ένα είδος, επομένως, διαχωριστικού του πραγματικού κόσμου με έναν άλλον φαντασ(μα)τικό κόσμο. Προς μεγάλη έκπληξη για τον συσχετισμό, ο σκύλος που προβάλλεται είναι ένα Κόλεϊ, όπως ακριβώς είναι και η Λάσσυ στο ομώνυμο έργο του Ανδρέα Φλουράκη.

Και από μία ιστορία ενηλικίωσης περνάμε σε μια άλλη ιστορία οριστικής παύσης  του πρότερου βίου. Αν και στην Λάσσυ δεν υπάρχουν ανήλικα πρόσωπα, έχουμε μία ιστορία μετάβασης που και πάλι αφορά στην παρείσφρηση του μυθικού χρόνου στο έργο.

Μία Γυναίκα βρίσκεται δεμένη σε μια αποθήκη και της ζητείται από έναν εκκεντρικό απαγωγέα-βασανιστή, που τραγουδάει ‘80’s, να παραδοθεί. Η ίδια δεν έχει διαπράξει κανένα αδίκημα, δεν έχει ύποπτα μυστικά, ούτε προηγούμενα και, καθώς φαίνεται, διάγει έναν μέσο όρο βίου. Φυσικά, ο μόνος άνθρωπος στον οποίο χρωστάει είναι η σπιτονοικοκυρά της, καθώς είναι άνεργη, ενώ δεν έχει ιδιαίτερες σχέσεις με οικογένεια ή φίλους. Παρόλα αυτά, όπως ισχυρίζεται ο Άντρας που την κρατάει δέσμια, πρέπει να παραδοθεί άνευ όρων, όπως όλοι του «είδους της». Ο τελευταίος δηλώνει ότι είναι αντιπρόσωπος της ­«Παγκόσμιας Τάξης Πραγμάτων» και σωτήρας της Γυναίκας από …τον εαυτό της. Η αδυναμία του είναι η Λάσσυ, ένα καθαρόαιμο Κόλεϊ, πιστός φίλος και συνοδοιπόρος στην κατά τα άλλα μοναχική ζωή του.

Το έργο περνάει από τη σταδιακή χαλάρωση των ορίων μεταξύ θύτη-θύματος, στην ανατροπή τους. Η Γυναίκα παίρνει το πάνω χέρι, ενώ εντέλει, Άντρας και Γυναίκα συμφιλιώνονται, εφόσον στο μέλλον θα γίνουν «συνάδελφοι».

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον  παρουσιάζει η στιγμή που τα πρόσωπα αλλάζουν ρόλους εξουσίας. Ο συγγραφέας παρεμβάλλει μία αφήγηση παραμυθιού, την οποία κάνει ο Άντρας για να καλμάρει την ανησυχία της Γυναίκας. Το παραμύθι διηγείται την ιστορία μιας γυναίκας κυνηγού με το πιστό της κυνηγόσκυλο, που ξεκινάει να σώσει ένα βασίλειο από μια επικίνδυνη απειλή που βρίσκεται μέσα στο δάσος στις παρυφές του βασιλείου. Αποφασίζει, έτσι, να αδειάσει μία λίμνη που συναντάει μέσα στην καρδιά του δάσους, ανακαλύπτοντας στο πάτο της ένα «μεγαλόσωμο άντρα καλυμμένο από την κορφή ως τα νύχια με τρίχες στο χρώμα του σιδήρου». Η αφήγηση θα διακοπεί όταν η Γυναίκα θα αναφωνήσει «Εσύ δεν είσαι;», ταυτίζοντας στη συνέχεια τον Άντρα με το δικό της εφηβικό τέρας: το αγόρι από το οποίο είχε πέσει θύμα μπούλινγκ στο γυμνάσιο.

Το παραμύθι συνδέει τον παριστάμενο χρόνο με τον αρχέτυπο. Περιγράφει την διαδικασία του Ήρωα-κυνηγού και κατ’ επέκταση την εξελικτική διαδικασία που περνάει κάθε άνθρωπος προς την ενηλικίωση. Αγγελιοφόρος αυτής της μετάβασης είναι το τέρας που βρίσκεται στον πάτο της λίμνης. Η κατατρόπωσή του από τον Ήρωα είναι το αναμενόμενο τέλος, όμως η αφήγηση σταματά στην εύρεσή του. Το τέρας είναι αυτό στο οποίο μπορεί να μεταμορφωθεί κάθε αντι-ήρωας και η αφήγηση του παραμυθιού υπενθυμίζει τον κίνδυνο της μεταμόρφωσης σε αυτό που αποτελεί το έτερον ήμισυ του εαυτού. Στην Λάσσυ βρίσκουμε ακριβώς αυτήν ταύτιση με την συνείδηση του τέρατος. Παρεμβάλλοντας αυτήν την αφήγηση, ο συγγραφέας μάς οδηγεί να κατανοήσουμε το σύνολο του έργου μέσα από το πρίσμα του (παρα)μυθικού χρόνου και να δούμε το έργο σαν μία ιστορία μετάβασης από μία εφηβεία στην τερατώδη ενηλικίωση. Τώρα πια η Γυναίκα σώνεται από τον εαυτό της, καθώς παραδίνεται στην νέα της ζωή.

 

Στο Μπλε Μαρέν, από την άλλη, η έννοια του θανάτου εμφανίζεται στην πιο οικεία της μορφή, με μία, όμως, εντελώς ανοίκεια «αποτελεσματικότητα». Αυτοί που πεθαίνουν συνεχίζουν να έχουν σκηνική ζωή, κάτι που επίσης συμβαίνει εξαιτίας του χρόνου, ή μάλλον εξαιτίας της παραβίασης του συνταγματικού άξονα του χρόνου και της γραμμικής διαδοχής παρελθόν-παρόν-μέλλον.

Το έργο δομείται από μικρές σκηνές που αφηγούνται δύο διαφορετικές ιστορίες. Η μία είναι η σχέση δύο νέων (Αγόρι, Κορίτσι) που προσπαθούν να σχεδιάσουν τη ζωή τους μαζί, ενώ η άλλη είναι η ιστορία δύο εμπόρων ναρκωτικών (Ιδιοκτήτης, Μπάρμαν/Μπαργούμαν) που προσπαθούν να βρουν ένα καινούριο βαποράκι για να «σπρώξουν» το εμπόρευμά τους στην αγορά. Η ροή του έργου κάνει τις δύο ιστορίες να συναντηθούν σκηνικά, καθώς το Αγόρι προσλαμβάνεται από τους εμπόρους ναρκωτικών, αλλά και σημασιολογικά, καθώς η ερωτική ιστορία των δύο νέων σχολιάζει και σχολιάζεται από τις σκηνές του μπαρ.

Ο συγγραφέας, εντούτοις, ανακατεύει την χρονική διαδοχή των σκηνών. Έτσι, ενώ το Αγόρι και ο Μπάρμαν/Μπαργούμαν δολοφονούνται, συνεχίζουν να «παίζουν» σε ένα θεατρικό εδώ και τώρα τις σκηνές που προηγούνται χρονικά της δολοφονίας τους. Η θραυσματική αντίληψη του χρόνου που προτείνει το έργο, δημιουργεί μια ειρωνεία ως προς την έννοια του θανάτου, την οποία εκμεταλλεύτηκε στην σκηνοθεσία της η Μαρία Ξανθοπουλίδου. Η σκηνοθέτις τοποθέτησε τον Θάνατο (Αλέξανδρος Μυλωνάς) ανάμεσα στα υπόλοιπα δραματικά πρόσωπα, ρόλος ο οποίος δεν υπάρχει στην εκδιδομένη μορφή του κειμένου. Η μόνιμη παρουσία του επί σκηνής, ως ένα είδος αφηγητή που σχολιάζει και παρεμβάλλεται στη δράση, επιτείνει την μεταθεατρική οπτική του έργου. Καθώς, μάλιστα, ο Θάνατος θα εξέλθει της θεατρικής αίθουσας, λίγο πριν το τέλος του έργου, τα πρόσωπα αναλαμβάνουν την ταυτότητα του ηθοποιού, σταματώντας να υποδύονται και ξεκινώντας να «διαβάζουν» τα λόγια τους.

Οι πολλοί θάνατοι  του Ανδρέα Φλουράκη, οι οικείοι και λιγότερο οικείοι, αποτελούν ένα επανερχόμενο θέμα στην δραματουργία του συγγραφέα, που μας συνδέει με τον ακατάτακτο ασυνείδητο χρόνο, με τον χρόνο των τελετουργιών και των θρησκευτικών μυστηρίων και, εντέλει, με ένα κεκαλυμμένο φάσμα Ζωής, που αποκαλύπτεται άλλοτε αποτρόπαια, άλλοτε χιουμοριστικά και άλλοτε με μία απόλυτα ειρωνική διάθεση για το αδιαχώριστο μεταξύ του οριστικού τέλους και μίας καινούργιας γέννησης.

 

Βαρβάρα Νταλιάνη
(Θεατρολόγος – Σκηνοθέτης)