Ζαφείρης Νικήτας * Το Θέατρο Έρευνας του Δημήτρη Ποταμίτη (1973-1993): Μια χαρτογράφηση

In Θέατρο, ΤΕΧΝΕΣ by mandragoras

 

 

Εισαγωγή

Η παρούσα μελέτη φέρνει στην ιστοριογραφική επιφάνεια μια απολύτως αδιερεύνητη και σημαίνουσα πτυχή του νεοελληνικού θεάτρου της Μεταπολίτευσης. Με εκτενή έρευνα σε πρωτογενείς πηγές (κριτικές παραστάσεων, σκηνοθετικά σημειώματα, συνεντεύξεις, οπτικά τεκμήρια) εξετάζω αναλυτικά στις επόμενες ενότητες την αισθητική, θεματική και ιδεολογική πορεία του Θεάτρου Έρευνας του Δημήτρη Ποταμίτη σε βάθος δύο δεκαετιών. [1] Πριν περάσουμε στην ανάλυση, όμως, είναι σκόπιμο να σταθούμε σύντομα σε κάποιους μεθοδολογικούς προβληματισμούς. Σε μερικές σκέψεις που θα συντονίσουν τον αναγνώστη στο διακύβευμα της μελέτης. Στα ειδικά και στοχευμένα επιστημονικά της ερωτήματα. Καταρχάς, όπως υποστηρίζω πάντα, η ιστοριογραφική αποτελεσματικότητα επιτυγχάνεται όταν ο μελετητής συνδυάζει δύο επάλληλες πτυχές: την εμβάθυνση στις πηγές και την ερμηνευτική πυγμή. Την άντληση, δηλαδή, του δόκιμου υλικού και, στη συνέχεια, την αφηγηματική του ολοκλήρωση σε μια διακριτή και πρισματική πολιτισμική ερμηνεία. Η βαθμιαία ολίσθηση ενός πολύχρονου και ιδιαίτερα πειραματικού πυρήνα θεατρικής δράσης της χώρας (όπως το Θέατρο Έρευνας) στην αφάνεια της σύγχρονης επιστημονικής έρευνας προκαλεί κάποια ερωτηματικά. Γιατί συνέβη; Και, κυρίως, ποια είναι τα κενά που εγκαθιδρύει η άγνοιά μας για τη δράση του; Θα υπογράμμιζα πως είναι πρωτίστως τρία: ένα σχετικά με την σκηνοθετική διεκδίκηση του Ποταμίτη, δύο σχετικά με τον υποκριτικό κώδικα του θιάσου και τρία σχετικά με τη δυναμική του ρεπερτορίου του. Οι διαστάσεις αυτές, ωστόσο, για να φτάσουν στο επιστέγασμά τους, οφείλουν να συνοδευτούν από μια ακόμη κρίση, την οποία πραγματοποιώ στον επίλογο της εργασίας. Την αποτίμηση, δηλαδή, της ευρύτερης πολιτισμικής λειτουργίας του Θεάτρου Έρευνας στη μεταβαλλόμενη Ελλάδα της Μεταπολίτευσης. [2]

Ξεκινάμε όμως ευθύς με κάποια πρώτα πανοραμικά στοιχεία. Το Θέατρο Έρευνας ιδρύεται το 1973 από τον Δημήτρη Ποταμίτη με τη θεατρική του στέγη να εδράζεται στην περιοχή του Ζωγράφου, μετά τη μετατροπή του κινηματογράφου «Ρέο» στην οδό Ιλισίων σε θέατρο. Σε κάποια απόσταση από το θεατρικό επίκεντρο των Αθηνών, το Θέατρο Τέχνης στην οδό Πεσματζόγλου και το Εθνικό Θέατρο στην οδό Αγίου Κωνσταντίνου, το εγχείρημα του Ποταμίτη δημιουργούσε μαζί με πρωτοβουλίες όπως π.χ. αυτή της ίδρυσης του γειτονικού Θεάτρου Στοά από τον Θανάση Παπαγεωργίου και την Ελένη Καρπέτα ένα χρόνο πριν, το 1972 (επίσης με έδρα στην περιοχή του Ζωγράφου), μια νέα δυναμική «συνοικιακών» θιάσων που θα θεμελίωναν βαθμιαία έναν έκκεντρο χώρο καλλιτεχνικής πρακτικής στην Αθήνα. [3] Η συστηματική ιχνογράφηση των παραστάσεων των θεατρικών αυτών οργανισμών από τους κριτικούς προσέθεσε σύντομα μια ισχυρή «μήτρα» διαλόγου γύρω από τις εγχώριες σκηνικές αλλά και δραματουργικές διεκδικήσεις (π.χ. σε επίπεδο σύγχρονου νεοελληνικού θεατρικού έργου). Πρωτοβουλίες όπως, για παράδειγμα, αυτή της ίδρυσης του Προσκηνίου από τον Αλέξη Σολομό και του Πειραματικού Θεάτρου από τη Μαριέττα Ριάλδη το 1964 και του Ανοιχτού Θεάτρου από τον Γιώργο Μιχαηλίδη το 1965 είχαν ανοίξει το δρόμο στη συγκρότηση θεατρικών πυρήνων με σημείο εκκίνησης τη βούληση ενός δημιουργού (συχνά σκηνοθέτη) σε συναλληλία με τη διαμόρφωση ενός καίριου κύκλου σταθερών αλλά και εναλλασσόμενων συνεργατών. [4] Στη σκιά της Δικτατορίας, η ανάδυση θεατρικών οργανισμών όπως το Θέατρο Έρευνας αποτελούσε μια ζωτική φλέβα καλλιτεχνικής ανησυχίας και πολύπτυχης θεατρικής συμβολής που θα άρδευε σύντομα τη θεατρική σκηνή της Μεταπολίτευσης. Ενώ, η δράση ορισμένων από αυτούς τους οργανισμούς θα εκταθεί για πολλές δεκαετίες, μέχρι τα χρόνια της παγκοσμιοποίησης και τον 21ο αιώνα. Η αυλαία του Θεάτρου Έρευνας θα πέσει ένα μόλις χρόνο πριν κλείσει τα τριάντα χρόνια παρουσίας, το 2003.

Για να γίνει κατανοητή η δυναμική του Θεάτρου Έρευνας είναι σκόπιμο να παραθέσω για τον αναγνώστη κάποια στοιχεία για τον απόλυτο ενορχηστρωτή του οργανισμού, τον Δημήτρη Ποταμίτη. Έναν δημιουργό (σκηνοθέτη, ηθοποιό, συγγραφέα) ο οποίος πίστευε στον ηθοποιό ως «ιδεοποιό». Ως φορέα, δηλαδή, (αλλά και κοινωνό) ιδεών τις οποίες μετάγγιζε στον κοινό σε ένα θέατρο προβληματισμού και σκέψης, χωρίς εύπεπτες λύσεις και απλές απαντήσεις. [5] Περνώντας σε κάποια πρώτα εργοβιογραφικά στοιχεία, σημειώνουμε πως ο Ποταμίτης, σταθερός σκηνοθέτης και πρωταγωνιστής του Θεάτρου Έρευνας, γεννήθηκε στη Λεμεσό της Κύπρου το 1945. [6] Σπούδασε στη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου και στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Στα πρώτα του βήματα στο χώρο της υποκριτικής συνεργάστηκε με τον σκηνοθέτη Τάκη Μουζενίδη, πραγματοποιώντας την παρθενική του εμφάνιση στην Επίδαυρο με την Άλκηστη του Ευριπίδη, με τον θίασο του Μάνου Κατράκη καθώς και, για πέντε χρόνια, με το Προσκήνιο του Αλέξη Σολομού. Εκτός από τη δράση του στο Θέατρο Έρευνας, στο οποίο διατήρησε δύο σκηνές, την Κεντρική και την Παιδική, ο Ποταμίτης εξέδωσε πολλαπλές ποιητικές συλλογές, θεατρικά έργα, μελέτες και πραγματοποίησε μεταφράσεις θεατρικών αλλά και πεζογραφικών έργων. [7] Πραγματοποίησε επίσης συνεργασίες, ως σκηνοθέτης και ηθοποιός, εκτός του Θεάτρου Έρευνας, σε συνεργασίες π.χ. με τον θίασο της Αλίκης Βουγιουκλάκη και τον Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου. Για τη δραστηριότητά του στο θέατρο και το χώρο των γραμμάτων έλαβε μια σειρά από διακρίσεις, όπως το Κορφιάτικο Βραβείο καλύτερου σκηνοθέτη και ηθοποιού, το βραβείο «Πόρτο Λεόνε» του Δήμου Πειραιά για την προσφορά του και τον τίτλο του «Ανθρώπου της χρονιάς» από το Διεθνές Βιογραφικό Κέντρο του Καίμπριτζ για την πνευματική του δράση. 

Στόχος της παρούσας μελέτης, όπως σημειώσαμε παραπάνω, είναι η ενδελεχής χαρτογράφηση του ρεπερτορίου του Θεάτρου Έρευνας σε βάθος δύο δεκαετιών, το διάστημα 1973-1993. Η ακτινογράφηση που πραγματοποιώ, στο πλαίσιο του κρίσιμου desideratum της διερεύνησης της δράσης των ελληνικών θιάσων της Μεταπολίτευσης, ανατέμνει τις διεκδικήσεις στον θεατρικό οργανισμό του Ποταμίτη με βάση τις εικοσιπέντε παραστάσεις των διαφορετικών έργων του ρεπερτορίου της περιόδου. Διευκρινίζεται πως δεν περιλαμβάνονται στην ανάλυση οι παραστάσεις της Παιδικής Σκηνής. Η παρουσίαση του ρεπερτορίου γίνεται σε τρεις βασικές ενότητες. Η πρώτη αφορά το σύγχρονο παγκόσμιο θεατρικό έργο (τόσο ευρωπαϊκό όσο και αμερικανικό) με δέκα παραστάσεις, η δεύτερη την κλασική ευρωπαϊκή λογοτεχνία (τόσο θεατρικά έργα όσο και διασκευές πεζογραφημάτων) με επτά παραστάσεις και η τρίτη το νεοελληνικό έργο με επτά επίσης παραστάσεις. Θίγεται ακόμη η μοναδική παράσταση της περιόδου αυτής που αναμετράται με το αρχαίο δράμα (σε μια σύνθεση). Στη διάρκεια της ανάλυσης παρατίθενται στοιχεία τόσο για το περιεχόμενο των έργων, όσο και για την αποτίμηση της κριτικής πρόσληψης (ιδίως για τη σκηνοθεσία και την υποκριτική). Κρίθηκε σκόπιμο να περιληφθούν στις υποσημειώσεις και οι εκάστοτε συνεργάτες του οργανισμού, οι οποίοι συγκροτούσαν έναν συνολικό καλλιτεχνικό πυρήνα γύρω από τον Ποταμίτη. Τέλος, κλείνουμε με τα συμπεράσματα στα οποία παρουσιάζω τα οκτώ βασικά χαρακτηριστικά του Θεάτρου Έρευνας (σκηνοθεσία, υποκριτική, θεματική ρεπερτορίου κ.ά.). Προσθέτω επίσης την αποτίμησή μου για την πολιτισμική λειτουργία του Θεάτρου Έρευνας.   

Το σύγχρονο παγκόσμιο έργο

Την υπό εξέταση εικοσαετία ο Ποταμίτης θα σκηνοθετήσει (και θα πρωταγωνιστήσει) σε δέκα σύγχρονα θεατρικά έργα από την Ευρώπη και την Αμερική. Ειδικότερα, για να μιλήσουμε με τη διαφωτιστική γλώσσα των αριθμών, ο Κύπριος δημιουργός θα επιλέξει πέντε έργα από την Αγγλία (δύο του Πήτερ Σάφερ, ένα του Κηθ Γουώτερχάουζ, ένα του Άντονι Μπέρτζες και ένα του Τζίμι Τζιν), τρία από την Αμερική (του Μπερνάρ Πόμερανζ, του Χάρβεϋ Φέρστιν και του Τζαίημς Νταφ), ένα από τη Γαλλία (του Πιερ Αλέ) και ένα από την Τσεχία (του Πάβελ Κόχουτ) με πρώτο το 1973 και τελευταίο το 1993. Από αισθητική άποψη η πλειοψηφία των έργων θα θέσει στον σκηνοθέτη αντιρεαλιστικές προκλήσεις χωρίς να λείπουν κάποιες «στάσεις» σε πιο ρεαλιστικές περιοχές. Από θεματική άποψη σταθερή θα παραμείνει η διερεύνηση πτυχών της διαφορετικότητας (σεξουαλικής, κοινωνικής, προσωπικής) και η αναζήτηση της θέσης του ατόμου μέσα στη σύγχρονη κοινωνία. Υπό αυτή την έννοια, το ρεπερτόριο του Ποταμίτη με βάση το σύγχρονο παγκόσμιο έργο αναδύεται ιδιαίτερα συγκροτημένο σε σχέση με τον πυρήνα της προβληματικής του. Τα σκηνικά αιτήματα που έθεταν τα σχετικά έργα, όπως θα δούμε, οδήγησαν στον αδιάλειπτο πειραματισμό (σκηνοθετικό και υποκριτικό) από τον δημιουργό, με τη δυναμική της προτίμησης των αντιρεαλιστικών τάσεων να αποκτά ποικίλες παραλλαγές και ανανεώσεις. Μέσα από τις επιλογές αυτές το ελληνικό κοινό ερχόταν σε επαφή με έργα που σημείωναν παγκόσμια επιτυχία και εμπλούτιζαν τη θεατρική ζωή του τόπου με νεωτερικές πτυχές. Η κριτική πρόσληψη παρέμεινε σταθερή πηγή διαλόγου σχετικά με τις σχετικές όψεις (δικαιώνοντας συχνά ή στηλιτεύοντας αραιότερα), τις οποίες είναι σκόπιμο να δούμε με λεπτομέρεια.   

Τρεις μέρες πριν τα γεγονότα του Πολυτεχνείου, στις 14 Νοεμβρίου του 1973, το Θέατρο Έρευνας θα δώσει την παρθενική του παράσταση με το έργο Αύγουστε-Αύγουστε (1967) του Πάβελ Κόχουτ (1928-σήμερα) σε μετάφραση της Ελπίδας Μπραουδάκη. [8] Το έργο του Τσέχου δραματουργού αξιοποιούσε την αισθητική του τσίρκου όπως και άλλα έργα της θεατρικής πρωτοπορίας της εποχής. [9] Ο Κόχουτ, εκπρόσωπος της «Άνοιξης της Πράγας», έβαζε στη σκηνή έναν κωμικοτραγικό κλόουν που φιλοδοξεί να γίνει διευθυντής κάποιου τσίρκου υπερκερνώντας τα εμπόδια των εξουσιαστών του. Κι αντανακλούσε μέσα από τον χαρακτήρα αυτό την άσβεστη επιθυμία του ανθρώπου να αρθεί πάνω από τις δυσκολίες και να δικαιώσει το προσωπικό του όνειρο. Η κριτική θα εξετάσει αναλυτικά τις σκηνοθετικές επιλογές του Ποταμίτη και τις επιδόσεις των συνεργατών του. Ο Άγγελος Δόξας θα επισημάνει την κυριαρχία του θεάματος του τσίρκου, που έβαζε σε δεύτερη μοίρα τον λόγο, κρίνοντάς τη συνεπή στην αισθητηριακή στόχευση του «πρωτοποριακού θεάτρου» και θα επαινέσει την ερμηνευτική ενότητα του συνόλου. [10] Η Ειρήνη Καλκάνη θα σημειώσει την εξαιρετική σύνθεση χορού, παντομίμας και τραγουδιού σε μια «δυναμικά ενορχηστρωμένη παράσταση» με καλό ρυθμό. [11]. O Τώνης Τσιρμπίνος θα διακρίνει την αποτελεσματική χρήση της θεατρικότητας στην πρώτη αυτή σκηνοθετική κατάθεση του Ποταμίτη βρίσκοντας ισόρροπη την υποκριτική των ηθοποιών παράλληλα με τη διάχυτη αίσθηση παιδικότητας και «δροσιάς». [12]

Την άνοιξη του 1975 θα παιχτεί για πρώτη φορά στη χώρα το Έκβους (1973) του Πήτερ Σάφερ (1926-2016) σε μετάφραση της Τζένης Μαστοράκη. [13] Η παράσταση θα επαναληφθεί την αμέσως επόμενη χρονιά, το 1976, όπως και μια δεκαετία αργότερα, το 1986. Το βραβευμένο με Τόνι έργο του Άγγλου δραματουργού και πεζογράφου παρουσίαζε τη σχέση ανάμεσα σε έναν ψυχολόγο και τον δεκαεπτάχρονο ασθενή του, ο οποίος είχε τυφλώσει έξι άλογα σε ένα αποτρόπαιο έγκλημα. Το δράμα, με ψυχαναλυτικές προεκτάσεις, διερευνούσε όψεις της σχέσης ενός εφήβου με τη θρησκεία, τις οικογενειακές αρχές, τη σεξουαλικότητα και την κοινωνική επιταγή. [14] Ενώ, συνάμα, καθρέφτιζε τις αβεβαιότητες ενός επιστήμονα για την πρακτική του.  Οι κριτικές για την παράσταση θα σταθούν διθυραμβικές για το σκηνοθετικό επίτευγμα της σύνθεσης όλων των στοιχείων σε ένα αρμονικό αποτέλεσμα με λεπτές αποχρώσεις. Χωρίς, μάλιστα, τη δυναμική του τραγουδιού και της έντονης ενέργειας πολλών παραστάσεων του Ποταμίτη αλλά με την εσωτερικότητα των προσεγμένων επιλογών σε μια ζυγισμένη οπτική. Ο Τσιρμπίνος θα μιλήσει για την «καλύτερη σκηνοθετική δουλειά» του δημιουργού. [15] Ο Αλέξης Διαμαντόπουλος θα επισημάνει το «αφαιρετικό σκηνικό» και την κίνηση των ηθοποιών «ανάμεσα στο κοινό και τη σκηνή», ενώ «μια λευκή δέσμη φωτός» εστίαζε στην κύρια δράση μεταξύ του ψυχίατρου και του έφηβου του έργου. [16] H Κωστούλα Μητροπούλου θα κάνει λόγο για μια «ονειρική και στέρεη σε δομή σκηνοθεσία» που οδηγεί (με συμβολή όλων των συντελεστών) στο αποτέλεσμα της «άρτιας παράστασης», σε μια «μαγευτική σουρντίνα» που εναρμόνιζε ατμόσφαιρα και λέξεις. [17] Ενώ, μια δεκαετία μετά την πρώτη παράσταση, που είχε δικαιωθεί όχι μόνο καλλιτεχνικά αλλά και εμπορικά από το ταμείο, η παράσταση του έργου θα κριθεί και πάλι επιτυχής και «σφιχτοδεμένη». [18] Με τον σαραντάχρονο πια Ποταμίτη να είναι υποκριτικά «πιο ώριμος» χωρίς να χάνει την «εφηβική εμφάνιση». [19]       

Την άνοιξη του 1976, το Θέατρο Έρευνας θα ανεβάσει ένα επόμενο έργο του σύγχρονου ευρωπαϊκού ρεπερτορίου. Πρόκειται για τη Διπλή αποδημία του Ιώβ Καρντόζο (1970) του Πιερ Αλέ (1924-1997). [20] Η «μπαρόκ όπερα» του Αλέ, όπως την χαρακτήριζε στον υπότιτλο της πρώτης έκδοσης του έργου ο Γάλλος δραματουργός, έφερνε στο προσκήνιο την ιστορία ενός μετανάστη, ο οποίος μετέβαινε από το μικρό χωριό του σε μια σύγχρονη μεγαλούπολη. [21] Και εξερευνούσε με πληθωρική θεατρικότητα και αντιρεαλιστική αισθητική την οικονομική και κοινωνική του άνοδο (με σύντροφό του έναν ανώνυμο Κύριο-«Μεφιστοφελή»), πριν την πτώση από την κορυφή ενός ουρανοξύστη. Ανάμεσα στην πρώτη, μεταναστευτική, και τη δεύτερη, οριστική, αποδημία του ήρωα μεσολαβούσαν στιγμιότυπα αναμέτρησής του με την καταναλωτική κοινωνία και τον έρωτα. Η κριτική θα σταθεί θετικά στην αξιοποίηση μουσικής, χορού, τραγουδιού και κίνησης σε μια παράσταση με αντιρεαλιστικές συνιστώσες και κυρίαρχο το θέαμα συνόλου. Η Ροζίτα Σώκου θα τονίσει πως η σκηνοθετική γραμμή πέτυχε την «πολυμορφία του μπαρόκ» μεταφυτευμένου σε μια «μοντέρνα» παράσταση καθώς μπόρεσε να μεταφέρει «στο κυκλικό του θέατρο τη χορευτική και τραγουδιστική “Αποδημία”». [22] Θα κάνει λόγο για μια εναλλαγή των πολλαπλών ρόλων από τους ηθοποιούς «εν είδει μπαλέτου, σοφά χορογραφημένου» με «στυλιζάρισμα». [23] Ο Δόξας θα επισημάνει πως η σκηνοθεσία στο «δραματοσατιρικό μουσικοκοινωνικό έργο» του Αλέ στράφηκε στην «αξιοποίηση του συμβολισμού» του έργου. [24] O Ζήσης Τσιριγκούλης θα υπογραμμίσει την «θαυμαστή ομοιογένεια» που επιτυγχάνει η «γραμμή της σκηνοθεσίας» με την αρμονική αξιοποίηση «ετερόκλητων στοιχείων» με «μουσική, χορό, λόγο, παντομίμα, παρωδία, σύμβολα».[25]

Το δεύτερο ανέβασμα έργου του Πήτερ Σάφερ θα πραγματοποιηθεί τη χειμερινή περίοδο 1979-80 με την Άσκηση πέντε δακτύλων (1958) σε μετάφραση της Μαρλένας Γεωργιάδου. [26] Το δράμα του Σάφερ, που είχε παρουσιαστεί στην Ελλάδα το 1961 από τον θίασο του Τίτου Φαρμάκη, αποτελούσε ένα αμιγώς ρεαλιστικό δράμα δομημένο με βάση τους μηχανισμούς του καλοφτιαγμένου έργου και δεν αξιοποιούσε τις δυναμικές τεχνικές που χαρακτήριζαν  μεταγενέστερα έργα όπως το Έκβους και το Αμαντέους (1979). [27] Παρουσίαζε τις σχέσεις ανταγωνισμού σε μια τετραμελή μεγαλοαστική οικογένεια της Αγγλίας και την είσοδο ενός πέμπτου «μέλους», ενός γοητευτικού Γερμανού, που διαταράσσει τις εύθραυστες ισορροπίες. Το έργο αντανακλούσε την ιδεαλιστική οπτική του νεαρού δραματουργού μετά τον Β´ Παγκόσμιο Πόλεμο μαζί με αυτοβιογραφικές νύξεις οδηγώντας σε επιτυχία στο Λονδίνο. Η κριτική πρόσληψη θα εμφανιστεί ανάμεικτη απέναντι στην επιλογή του έργου αλλά και τη σκηνοθετική και υποκριτική επίδοση του Ποταμίτη. Ο Χάρης Λίβας θα κρίνει ατυχή την επιλογή της Άσκησης πέντε δακτύλων σημειώνοντας πως τα έργα του συμβατικού ρεαλισμού στερούν τη δυνατότητα σκηνικού πειραματισμού και πως το έλλειμα θεατρικότητας καθιστούσε το έργο υποδεέστερο από το Έκβους. [28] Θα προσθέσει πως ο Ποταμίτης έφτανε σε υπερβολές στην υποκριτική του, ακατάλληλες για το συγκεκριμένο έργο και τις απαιτήσεις του Ρεαλισμού. Από την άλλη πλευρά, ο Κώστας Γεωργουσόπουλος θα κρίνει θετικά τόσο το έργο όσο και την υποκριτική του Ποταμίτη. Βρίσκοντας πως η «ιψενικής» τάξης ανατομία της αστικής οικογένειας από τον Σάφερ έχει αντέξει στον χρόνο, θα κρίνει πως το παίξιμο του ηθοποιού είχε τον κατάλληλο παλμό. [29] Πολλοί ωστόσο από τους υπόλοιπους ηθοποιούς οδηγούνταν σε παροξύτονες ερμηνείες με εξωτερικό παίξιμο, διασπώντας τελικά το δεμένο αποτέλεσμα μιας παράστασης συνόλου, που πετύχαινε συνήθως ο Ποταμίτης. Η στροφή του Θεάτρου Έρευνας σε ένα ρεαλιστικό έργο του 1958, μακριά από τη σύγχρονη αντιρεαλιστική δραματουργία, είχε οδηγήσει στη σκηνοθετική αμηχανία.    

Την αμέσως επόμενη χρονιά, την χειμερινή περίοδο 1980-81, ο Ποταμίτης θα ανακάμψει με μια επιτυχία. Θα σκηνοθετήσει αυτή τη φορά τον Άνθρωπο-ελέφαντα (1977) του Μπερνάρ Πόμερανζ (1940-2017) σε μετάφραση της Μαρλένας Γεωργιάδου. [30] Το επιτυχημένο στο Μπρόντγουεϊ και βραβευμένο με Τόνι δράμα του Αμερικανού δραματουργού που είχε μετοικήσει στο Λονδίνο  αντλούσε στοιχεία από τη ζωή του του Τζόσεφ Μέρρικ, ενός άνδρα με ιδιαίτερη δυσπλασία που είχε ζήσει στα τέλη του 19ου αιώνα στη βικτωριανή Αγγλία. [31] Και παρουσίαζε τη διαδρομή του από τα χέρια των γιατρών του Λονδίνου στο βλέμμα της υψηλής κοινωνίας της εποχής για να τονίσει πως πραγματικά τερατώδεις δεν είναι οι άνθρωποι της εξωτερικής δυσμορφίας αλλά της εσωτερικής. Η σκηνοθεσία και η υποκριτική του Ποταμίτη θα κερδίσουν την αποδοχή της κριτικής με έμφαση στη ζυγισμένη απόδοση του απαιτητικού ρόλου. Ο Γιάννης Βαρβέρης θα σημειώσει πως η σκηνοθετική άποψη πέτυχε την «σύνθεση» και την «θαυμάσια ανάγνωση του κειμένου» με κυρίαρχη την «εναλλαγή της ρεαλιστικής υπόκρισης με την αφαιρετικότητα». [32] Κατά τον κριτικό και ποιητή, ιδιαίτερη ήταν η σημασία του σκηνικού χώρου, καθώς μέσα από ένα «σκηνικό λιτότατο» το οποίο ήταν απλό μα «πλούσιο σε διαρρυθμιστική προσαρμοστικότητα» κατά τις τάσεις του «φτωχού θεάτρου» του Γέζι Γκροτόφσκι. [33] Ο Θεόφιλος Δ. Φραγκόπουλος θα σημειώσει πως ο Ποταμίτης «διένυε ένα αληθινό ρεσιτάλ ηθοποιίας μέσα από την πλαστικότητα του σώματός του, της υποκριτικής του δεινότητας και της τέλειας άρθρωσής του». [34] Ο Γεωργουσόπουλος θα κάνει λόγο για τον «καλύτερο ρόλο» του Ποταμίτη χάρη σε μια εξαιρετική «τεχνική που εκπλήσσει». [35] Σε έναν δύσκολο ρόλο που απαιτούσε την ανάδυση μιας ρεαλιστικής όψης με βάση την ευλυγισία του σώματος και την άψογη ορθοφωνία, ο Ποταμίτης είχε κατακτήσει μια νέα κορυφή. Η παράσταση θα επαναληφθεί την επόμενη χρονιά, όπως και δέκα χρόνια αργότερα.      

Τη χειμερινή περίοδο 1982-1983, μετά από μια δύο έτη περιήγησης στο κλασικό και το νεοελληνικό ρεπερτόριο, το Θέατρο Έρευνας θα ανακάμψει στη σύγχρονη δραματουργία της Ευρώπης με το έργο Μπίλλυ ο ψεύτης βασισμένο στο μυθιστόρημα του Κηθ Γουώτερχαουζ (1929-2009) του 1959 (στη διασκευή του Γουίλις Χωλ του 1960). [36] Το διασκευασμένο έργο του Άγγλου πεζογράφου, που είχε ξαναπαιχτεί πρόσφατα στο Λονδίνο και είχε γίνει ταινία ως μιούζικαλ, εστίαζε στην ιστορία ενός εφήβου που είναι παθολογικός ψεύτης. Με γονείς από ένα μεσοαστικό σπίτι της Αγγλίας, ο νεαρός εργάζεται σε ένα γραφείο κηδειών και επιχειρεί να ανοίξει τα πανιά της προσωπικής του ζωής αλλά εγκλωβίζεται στη φυγή της φαντασίας. Το έργο συντονιζόταν σε ένα «working-class Realism» των οργισμένων νεαρών Βρετανών στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και τις αρχές της δεκαετίας του 1960. [37]  Ο Ποταμίτης είχε αποφασίσει να ανεβάσει το έργο ως ένα μιούζικαλ δωματίου στο μικρό θεατράκι της Ιλισίων. Η κριτική δεν βρήκε απόλυτα πετυχημένη την προσπάθειά του για μια σειρά λόγων. Η Ελευθερία Ντάνου υπογράμμισε πως τα περιορισμένα μέσα του Θεάτρου Έρευνας δεν ήταν επαρκή για να ολοκληρωθεί σκηνικά ένα μιούζικαλ με χορό και τραγούδι. Εκτός από τον Ποταμίτη που αξιοποίησε το γνωστό του «μπρίο», την «άνεση στην κίνηση» και το «πολυσύνθετο ταλέντο» του, αρκετοί από τους υπόλοιπους ηθοποιούς έμοιαζαν ασταθείς στις κινησιολογικές και φωνητικές επιλογές τους οδηγώντας σε ένα ανομοιογενές κράμα. [38] Η απόπειρα του Ποταμίτη να ανεβάσει μια ακόμη απαιτητική παράσταση που ζυγιζόταν «επί ξυρού ακμής», ανάμεσα στο ρεαλιστικό κείμενο της πρωταρχικής βάσης του και την αντιρεαλιστική σκηνική πραγμάτωση με μουσικοθεατρική δυναμική, είχε συναντήσει προβλήματα.

Την αμέσως επόμενη χρονιά, τη χειμερινή περίοδο 1983-84, το Θέατρο Έρευνας θα συνεχίσει με ένα αμερικανικό δράμα, το βραβευμένο με Τόνι έργο Ερωτική τριλογία (1982) του Χάρβεϋ Φέρστιν (1954-σήμερα). [39] Το τριμερές πόνημα του Φέρστιν απαρτιζόταν από τα μέρη «Τέλειος εραστής», «Μουσική βρεφοκομείου» και «Προηγούνται οι χήρες και τα παιδιά» και εστίαζε στην ιστορία του Εβραίου ομοφυλόφιλου Άρνολντ, κατ’ επίφαση τραβεστί και τραγουδιστή σε νυχτερινό κέντρο στη Νέα Υόρκη, ο οποίος αναζητούσε επίμονα τον έρωτα στα τέλη της δεκαετίας του 1970 και τις αρχές της δεκαετίας του 1980. Στόχος του συγγραφέα δεν ήταν μόνο η ανάδειξη της διαφορετικότητας αλλά και η διερεύνηση της αγάπης σε μια ταχύρρυθμη κοινωνία. [40] Η κριτική πρόσληψη θα αποτιμήσει θετικά το έργο και κυρίως θα επαινέσει την υποκριτική του Ποταμίτη η οποία συντονίστηκε, με εξαίρεση κάποιες επιμέρους αστοχίες, με ένα δράμα ρεαλιστικής δυναμικής. Ο Τσιμπρίνος θα κάνει λόγο για «ερμηνευτική επίτευξη» του Ποταμίτη ο οποίος έφτανε ως ηθοποιός «στην πλήρη πνευματική ωριμότητά του» μέσα από μια υποκριτική απόδοση που φανέρωνε πως «είχε αναλύσει το ρόλο βαθιά μέχρι την τελευταία του λεπτομέρεια». [41] Ο Βάιος Παγκουρέλης θα σημειώσει πως ο Ποταμίτης οικοδόμησε τον ρόλο του «με σιγουριά» και δημιούργησε «μια από τις σημαντικότερες σκηνικές παρουσίες του τα τελευταία χρόνια», διατυπώνοντας ωστόσο την ένσταση πως «παρασυρόταν σε ερμηνευτικές υπερβολές μαγεμένος από τις θεατρινίστικες δυνατότητες του ρόλου του». [42] Ήταν μια συνήθης ένσταση για την υποκριτική του Κύπριου δημιουργού του Θεάτρου Έρευνας. Ο Νίκος Μπακόλας σημείωσε πως ο πρωταγωνιστής επί σκηνής έδωσε «παραστατικά το δράμα» του ήρωα υπέπεσε όμως σε κάποια «ομοφυλοφιλικά κλισέ» ενώ θεώρησε πως η παράσταση είχε καλό «ρυθμό». [43] Ο Ποταμίτης κατακτούσε έναν ακόμη αναβαθμό στο αισθητικό οπλοστάσιο της υποκριτικής του. Η μουσική θα λάβει επίσης επαίνους για τις ερμηνευτικές προεκτάσεις που προσέθετε στο θέαμα.  

Τη χειμερινή περίοδο 1985-86 το Θέατρο Έρευνας θα φέρει στη σκηνή το έργο Ο πόλεμος στο σπίτι (1985) του Τζαίημς Νταφ (1955-σήμερα). [44] Το ρεαλιστικής αισθητικής δράμα του Αμερικανού συγγραφέα στεφόταν σε ένα μεσοαστικό σπίτι στα προάστια του Ντάλας. Και απεικόνιζε τον επαναπατρισμό ενός νεαρού βετεράνου πολέμου που επέστρεφε στους γονείς του για να περάσει τη γιορτή των Ευχαριστιών. Ο νεαρός περνά την ώρα του με την τηλεόραση και το καθάρισμα του όπλου του και ο συγγραφέας ιχνογραφεί τις εντάσεις που αναδύονται βαθμιαία εντός της οικογένειας. [45] Η κριτική στάθηκε με κάποιες επιφυλάξεις τόσο απέναντι στο έργο όσο και την παράσταση. Ο Παγκουρέλης σημείωνε πως «η φωτογραφική κατάθεση ενός “σήμερα”» σε μια γραφή που προερχόταν από το «αμερικανικό νεορεαλιστικό θέατρο» καθιστούσε το έργο ανεπαρκές. [46] Σε μια δεκαετία που ο σκηνικός και ο δραματουργικός Ρεαλισμός δεχόταν καίρια πλήγματα στην Ελλάδα, με τους κριτικούς να κάνουν λόγο έως και για το «τέλος του ρεαλισμού» και ο Κάρολος Κουν, παλαίμαχος του αμερικανικού ψυχογραφικού Ρεαλισμού, ανέβαζε το μεταμοντέρνων συνδηλώσεων Θαμμένο παιδί (1978) του Σαμ Σέπαρντ με εργαλεία «Ποιητικού Ρεαλισμού», η επιλογή του Ποταμίτη έμοιαζε μάλλον παρωχημένη. [47] Το ίδιο ασταθής κρινόταν η υποκριτική του. Ο ίδιος κριτικός σημείωνε πως Ποταμίτης είχε σημειώσει «ερμηνευτική ένταση υψηλού επιπέδου» στους «χαμηλούς» τόνους του πρώτου μέρους του έργου, αλλά οδηγούνταν στη συνέχεια σε «άχρηστη επίδειξη “θεατρικότητας”». [48] Η αχίλλειος πτέρνα της υποκριτικής του Ποταμίτη, δηλαδή η υπερβολή των αντιρεαλιστικών εκφραστικών μέσων του, είχε αναδυθεί ξανά στη σκηνή.

Τη χειμερινή περίοδο 1991-92 ο Ποταμίτης θα σκηνοθετήσει το Κουρδιστό πορτοκάλι (1962) του Άντονυ Μπέρτζες (1917-1993), σε απόδοση του Ερρίκου Μπελιέ. [49] Το δυστοπικό μυθιστόρημα του Άγγλου συγγραφέα, που οδήγησε στην ομώνυμη κινηματογραφική κατάθεση του Στάνλεϋ Κιούμπρικ το 1971, παρουσίαζε μια νεανική υπο-κουλτούρα που χαρακτηριζόταν από αντικαθεστωτικές διαθέσεις και βίαιη συμπεριφορά. [50] Η κριτική επεσήμανε τη λιτότητα στις επιλογές της σκηνοθεσίας, την καλή υποκριτική των εναλλαγών και την απόσταση από την ταινία. Η Δηώ Καγγελάρη θα σημειώσει πως η παράσταση αυτονομήθηκε από την μεταφορά του Κιούμπρικ και θα υπογραμμίσει το αφαιρετικό σκηνικό και την αξιόλογη συμβολή της μουσικής και του χορού. [51] Ο Γεωργουσόπουλος θα τονίσει πως η παράσταση αξιοποίησε «μέσα λιτά, σκηνογραφικά και υποκριτικά» κι έτσι απέφυγε «τη σχηματοποίηση, την απλοϊκότητα και την αφέλεια». [52] Η Μαρίκα Θωμαδάκη θα σημειώσει πως η σκηνοθεσία αξιοποιεί «τη μετωνυμία και τη μεταφορά» κι επιτυγχάνει τη συνύπαρξη του συμβόλου με την καθημερινή πραγματικότητα. [53] Θα κρίνει επίσης θετικά τις υποκριτικές εναλλαγές του Ποταμίτη. Ομοίως ο Περσεύς Αθηναίος θα επαινέσει τις «ταχύτατες δραματικές μεταπτώσεις, όπου ψυχογραφείται ο ιδιόμορφος χαρακτήρας του ήρωα». [54] Τέλος, ο Πολενάκης σημείωσε πως η παράσταση λειτουργεί «μπρεχτικά» με το προσωπικό σχόλιο του ηθοποιού και τη διαφυγή από την ανάπλαση της κινηματογραφικής απόδοσης. [55]

Για να κλείσουμε εδώ την εξέταση του ρεπερτορίου του Θεάτρου Έρευνας σε σχέση με το σύγχρονο παγκόσμιο έργο, τη χειμερινή περίοδο 1992-93 το Θέατρο Έρευνας θα ανεβάσει τον Ίσιο δρόμο του Τζίμυ Τσιν σε μετάφραση του Ερρίκου Μπελιέ. [56] Το δράμα του Βρετανού δραματουργού αποτελούσε μια οικογενειακή πικρή κωμωδία η οποία εστίαζε σε ένα ζευγάρι ομοφυλοφύλων. Και ακτινογραφούσε την κοινωνική υποκρισία που αναδυόταν στον περίγυρο του ζευγαριού.  Για μια ακόμη φορά ο Ποταμίτης άγγιζε με μια παράστασή του το ζήτημα της διαφορετικότητας. Η κριτική πρόσληψη στάθηκε θετικά απέναντι στη σκηνοθεσία της παράστασης και την υποκριτική του Ποταμίτη που έφτανε σε σκηνική ωριμότητα με καλό έλεγχο των αισθητικών του εργαλείων. Ο Γεωργουσόπουλος επεσήμανε χαρακτηριστικά πως ο Ποταμίτης κινείται «ανάμεσα σ’ έναν συγκρατημένο ρεαλισμό και μια αδιόρατη συμβολική» αξιοποιώντας πρωτίστως «το παιχνίδι του φωτός και του σκηνικού χώρου». [57] Η υποκριτική του ηθοποιού βασιζόταν στην «ιδιότυπη φτερωμένη ρεαλιστική του μανιέρα». [58] Η Θωμαδάκη έκρινε πως η σκηνοθεσία διατηρεί την «θεατρικότητα της ολικής θεατρικής γραφής του συγγραφέα» και πετύχαινε «την άρτια συλλογική απόδοση» του έργου. [59] Ο Βαρβέρης θα σημειώσει πως η παράσταση είναι «ρεαλιστική αλλά και ελαφρώς γκροτέσκα» και θα συμπληρώσει πως ο Ποταμίτης αποδίδει τον ρόλο με ιδιαίτερη μαεστρία κινούμενος με «κριτική άνεση» αλλά και με «μοναχική υστερία» ανάλογα με τις εκάστοτε απαιτήσεις του ρόλου. [60]

Η κλασική ευρωπαϊκή λογοτεχνία  

Με επτά συνολικά παραστάσεις ο Ποταμίτης θα αναμετρηθεί το διάστημα 1973-1993 με την κλασική ευρωπαϊκή δραματουργία και πεζογραφία. Η Γαλλία του Μολιέρου και του Μπωμαρσαί, η Γερμανία του Γκέοργκ Μπύχνερ και του Φραντς Κάφκα, η Ισπανία του Πέντρο Καλντερόν ντε λα Μπάρκα, η Ρωσία του Αλεξάντρ Οστρόφσκι και η Αγγλία του Όσκαρ Ουάιλντ θα κερδίσουν την προσοχή του σε ένα ψηφιδωτό που απλωνόταν σε όλη την Ευρώπη από τον 17ο μέχρι και τον 20ό αιώνα. Οι σχετικές παραστάσεις θα ξεκινήσουν το 1976 και θα ρίξουν την αυλαία τους το 1989. Με την αντιρεαλιστική θεατρικότητα των λαϊκών ειδών να κυριαρχεί ως εργαλείο στις σκηνοθετικές επιλογές του Κύπριου σκηνοθέτη, η σχετική πειραματική του διαδρομή θα αναδείξει δύο εκ διαμέτρου αντίθετες θεματικές διαστάσεις. Από τη μια τη διάθεση του κωμικού εορτασμού της ζωής με υπόβαθρο κλασικά έργα κι από την άλλη τη σκοτεινή διερεύνηση της ανθρώπινης ύπαρξης με φιλοσοφικές προεκτάσεις. Αυτό που οφείλουμε να υπογραμμίσουμε είναι η διάθεση διασκευής και δραματουργικής αλλά και σκηνικής ανακατασκευής που υπάρχει στις σχετικές επιλογές του Ποταμίτη. Μακριά από ένα συντηρητικό ανέβασμα των έργων, ο δημιουργός επεδίωκε να δυναμιτίσει το υλικό με βάση την προσωπική αισθητική του αναζήτηση και να χαρίσει στο νεοελληνικό κοινό μια ανανεωμένη εκδοχή γνωστών μυθιστορημάτων και θεατρικών έργων με μια οπτική που συντονιζόταν στο σήμερα. Η κλασική ευρωπαϊκή λογοτεχνία γίνεται λοιπόν τις δυο αυτές δεκαετίες στο Θέατρο Έρευνας ένα εργοτάξιο πειραματισμού και σκηνικών δοκιμών. Καλό είναι να περάσουμε όμως τώρα στην λεπτομερέστερη κατόπτευση των παραστάσεων.    

Την άνοιξη του 1976 το Θέατρο Έρευνας θα ανεβάσει σε θεατρική διασκευή το μυθιστόρημα Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ (1890-91) του Όσκαρ Ουάιλντ (1854-1900) σε μετάφραση-διασκευή της Ροζίτας Σώκου. [61] Το κλασικό λογοτέχνημα του Ουάιλντ παρουσίαζε την ιστορία γύρω από έναν νεαρό γοητευτικό άνδρα που πουλούσε την ψυχή του στο διάβολο προκειμένου να ζήσει αγέραστος μια ηδονιστική ζωή, την ίδια στιγμή που το γήρας του έπαιρνε μορφή σε ένα φιλοτεχνημένο πορτρέτο του. Με αυτοβιογραφικά σημαινόμενα και διακείμενα από τον δραματικό Φάουστ του Ρομαντισμού και το μυθιστορηματικό À rebours της Παρακμής, το έργο του Ουάιλντ διερευνούσε θεματικές σχετικά με τη λειτουργία της τέχνης, τη δύναμη της ομορφιάς, την προσωπική ηθική, τον έκλυτο ναρκισσισμό και τις κοινωνικές νόρμες. [62] Η κριτική πρόσληψη θα σταθεί ιδιαίτερα στις επιλογές της διασκευής από τη Ροζίτα Σώκου και τις σκηνοθετικές επιλογές του Ποταμίτη σε μια παράσταση που εδραιωνόταν στον λόγο και την υποκριτική παρά σε πρόσθετες σκηνικές σημάνσεις. Ο θετικός Φραγκόπουλος, θα συσχετίσει την παράσταση με το «Θέατρο της Σκληρότητας» του Έντουαρντ Μποντ τονίζοντας πως στη διάρκειά της «αποθεώνεται η ανθρώπινη νοσηρότητα» και η «τέλεια άσκηση του κακού, του σατανικού» ενώ θα αποδώσει την «ντοστογεβσκοποίηση» του έργου στη διασκευάστρια Σώκου. [63] Ο ίδιος θα εντοπίσει στην υποκριτική του κυρίαρχου Ποταμίτη μια «στανισλάβσκεια ταύτιση» (sic) και ζυγισμένη λιτότητα εκφραστικών εργαλείων στις επιλογές των υπολοίπων ηθοποιών. [64] Τέλος, θα επαινέσει τη μουσική του Μίμη Πλέσσα που ασπαζόταν τις τάσεις του Ιάνη Ξενάκη σε μια «εμβάθυνση του εωσφορικού χαρακτήρα του έργου», χωρίς μίμηση της βικτωριανής εποχή του Ουάιλντ. [65]

Την καλοκαιρινή σεζόν του 1976 και, στη συνέχεια, τη χειμερινή του 1976-77, ο Ποταμίτης θα σκηνοθετήσει με το προσωπικό του βλέμμα – ως μιούζικαλ – τον Σκαπίνο, βασισμένος στις Κατεργαριές του Σκαπίνου (1671) του Μολιέρου (1622-1673). [66] Στην περίοδο αυτή της πρώτης Μεταπολίτευσης στο ελληνικό θέατρο, όταν ο Μπρεχτ «της διασκέδασης» έβρισκε νέα ζωή σε μουσικές διασκευές και συγγραφείς κοινωνικής κριτικής ο Μάριος Ποντίκας  δοκίμαζαν σε έργα τους τη γοητεία της Επιθεώρησης ο Ποταμίτης στρεφόταν στη μουσικοχορευτική αισθητική. [67] Δυο χρόνια μετά μάλιστα θα εκδράμει εκτός Θεάτρου Έρευνας για να σκηνοθετήσει την Αλίκη Βουγιουκλάκη στο Καμπαρέ. Η μαεστρική κωμωδία του Μολιέρου εστίαζε στις πονηριές του Σκαπίνου (μιας μετάπλασης του ομώνυμου σκανδαλιάρη τύπου υπηρέτη της Κομέντια ντελ άρτε), ο οποίος θέλει να βοηθήσει δύο νεαρούς άνδρες να ζήσουν τον έρωτα με την αγαπημένη τους υπερνικώντας την αντίθετη γνώμη του πατέρα τους. [68] Ο Ποταμίτης άφηνε τώρα το κλειστό θεατράκι του για να εκδράμει σε ανοιχτά θέατρα της χώρας, όπως το αρχαίο Ωδείο Πατρών και το θέατρο στο άλσος της Πανεπιστημιούπολης. Σαν πλανόδιος θίασος, ο δημιουργός και οι συνεργάτες του εμφανίζονταν πασιχαρείς σε κάποια φωτογραφία της εποχής σε ένα καμπριολέ αμάξι της περιοδείας. [69] Ενώ, σε σκηνοθετικό σημείωμά του για την παράσταση, ο Ποταμίτης ανέλυε το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για το «λαϊκό» είδος της Κομέντια ντελ άρτε και τον αυτοσχεδιασμό. [70]

Η κριτική θα αγκαλιάσει ενθέρμως την παράσταση. Η Σώκου θα επισημάνει πως η συνάντηση του Ποταμίτη με τη Κομέντια ντελ άρτε ήταν απλώς ζήτημα χρόνου καθώς ο δημιουργός είχε ήδη παίξει κλόουν και μίμους από τον Πήτερ Παν (στην πρώτη παράσταση παιδικού θεάτρου του Θεάτρου Έρευνας το 1973-74) μέχρι τον Αύγουστο-Αύγουστο. Θα τονίσει πως η «διασκευή σε όπερα μπούφα κρατά το μολιερικό κλίμα» και αξιοποιεί τον αυτοσχεδιασμό. [71] Tα τραγούδια ήταν «αναπόσπαστο μέρος της δράσης» και όχι απλά νούμερα μιας Επιθεώρησης. [72] Ο θίασος πετύχαινε «το τεχνικότατο κούρδισμα» χάρη στον σκηνοθέτη, συνδύαζε μουσική και χορό με προεξάρχοντα τον Ποταμίτη και κορύφωνε το χιούμορ με μια παρωδία του Οιδίποδα. [73] Το κοινό δεν έμενε αμέτοχο, καθώς το φαγοπότι των ηρώων στο φινάλε περιλάμβανε το τσούγκρισμα ενός ποτηριού με τους θεατές. Η μουσική πήγαινε «από τη ρούμπα στο χασάπικο», από τον αμανέ στον νησιώτικο μπάλο. [74] Ο Χάρης Λίβας θα επισημάνει τη συμμετοχή του κοινού (με τη συνδρομή του στην ανάγνωση κάποιου γράμματος από τον Σκαπίνο), την απεύθυνση των ηθοποιών στους θεατές, την άρνηση της στανιλαφσκικής «μεθόδου» και την ευφυή χρήση σκηνικών αντικειμένων. Η παράσταση, κατά τη γνώμη του, εδραίωνε τον Ποταμίτη ως τον πλέον «ευρηματικό σκηνοθέτη» της ελληνικής σκηνής. [75]

Τη χειμερινή περίοδο του 1978 ο Ποταμίτης θα συνεχίσει τις διερευνήσεις του σε έργα της κλασικής ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Αυτή τη φορά θα σκηνοθετήσει τη νουβέλα Λεντς (1835) του Γκέοργκ Μπύχνερ (1813-1837) στη θεατρική διασκευή του Μάικ Σκοτ και μετάφραση της Σώκου. [76] Το λογοτέχνημα του Γερμανού δραματουργού αναδείκνυε ένα στιγμιότυπο από τη ζωή του Γερμανού δημιουργού της ρομαντικής «Θύελλας και Ορμής» Γιάκομπ Λεντς, φίλου του Γκαίτε. Στις σελίδες του σημαντικού πεζογραφήματος, που θεωρήθηκε προπομπός του μοντερνισμού και θαύμαζε ο Ελίας Κανέτι, ο Λεντς παρασυρόταν στον ορυμαγδό της τρέλας και της ερωτικής προπέτειας στην επίσκεψή του στον πάστορα Γιόχαν Φρίντριχ Όμπερλιν το 1778. To έργο, με υπόβαθρό του την καντιανή φιλοσοφία, έθετε ερωτήματα σχετικά με την επανάσταση του ανθρώπου κατά της θεοκρατικής μεταφυσικής και τη μάταιη διεκδίκηση της θέωσης. [77] Στην κριτική του αποτίμηση ο Χάρης Λίβας θα επισημάνει την ανάδυση μιας εκτροπής από τη συνήθη αντιρεαλιστική υποκριτική προσέγγιση του Ποταμίτη, ο οποίος επιχειρούσε τώρα κάποια σύγκλιση με την ψυχογραφική υπόσταση του χαρακτήρα. Δοκίμαζε, σύμφωνα με τα δικά του λεγόμενα, να διεισδύσει στο ρόλο μέσα από την ταύτιση του συναισθήματος και να «νιώσει σαν ένας μικρός Λεντς». [78] Στην υποκριτική απόδοση του Ποταμίτη θα εστιάζει με τη σειρά του και ο Μανώλης Σκουλούδης. Ο κριτικός θα αποτιμήσει θετικά την προσέγγιση του διευθυντή του Θεάτρου Έρευνας διακρίνοντας την αξιοποίηση ενός «έμφυτου αισθητικού μέτρου» το οποίο ισορροπούσε έξοχα «τον ποιητικό δαιμονισμό στη διαμάχη του με τη ρουτίνα της κοινωνικής πραγματικότητας». [79] Η δεξιοτεχνία της ερμηνείας του Ποταμίτη κέρδιζε την κριτική και τον καθιέρωνε σε «επίλεχτη καλλιτεχνική μονάδα του τόπου». [80]

Το καλοκαίρι του 1981, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, το Θέατρο Έρευνας θα φέρει στη σκηνή το έργο Φίγκαρο, βασισμένο στους Γάμους του Φίγκαρο (1778) του Μπωμαρσαί (1732-1799). [81] Η αριστουργηματική κωμωδία του Γάλλου έπιανε το νήμα από το προηγούμενο έργο του, τον Κουρέα της Σεβίλλης (1773), και παρουσίαζε τις περιπέτειες του Φίγκαρο, υπηρέτη του Κόμη Αλμαβίβα, που εναντιώνεται στην επιθυμία του κυρίου του να περάσει τη νύχτα με τη μέλλουσα γυναίκα του Σουζάνα ασκώντας το φεουδαρχικό του δικαίωμα. [82] Η κριτική στάθηκε θετική καθώς ο Ποταμίτης έδειχνε να επαναλαμβάνει επιτυχημένα τη συνταγή της μουσικοχορευτικής απόδοσης ενός έργου της κλασικής δραματουργίας στο πλαίσιο μιας δροσερής καλοκαιρινής παράστασης, με τον ίδιο τρόπο που το είχε κάνει πέντε χρόνια πριν με τον Σκαπίνο. Ο Περσεύς Αθηναίος θα επισημάνει την ποιότητα ενός μουσικοχορευτικού θεάματος που έφτανε μέχρι και το είδος του μιούζικαλ αξιοποιώντας τη μουσική «οπερέττας» ή μιας «όπερας μπούφα» με αρωγό και πάλι τον μουσικό του Σκαπίνου Πλέσσα. [83] Ο Ποταμίτης έφτανε σε μια δυνατή ερμηνεία μέσα από τη διαρκή κίνηση ενώ η διασκευή του, που έστρεφε το βλέμμα από τις υπόνοιες κατά της γαλλικής φεουδαρχίας οι οποίες απασχολούσαν τον Μπωμαρσαί στα πρόθυρα της Γαλλικής Επανάστασης στο παιχνίδι του λόγου και της ελευθεροστομίας, δυναμίτιζαν με ενδιαφέρον το αποτέλεσμα.   

Τη χειμερινή περίοδο του 1987 το Θέατρο Έρευνας θα ανεβάσει το έργο Η ζωή είναι όνειρο (1636) του Πέντρο Καλντερόν ντε λα Μπάρκα (1600-1681). [84] Το κλασικό αριστούργημα του Ισπανού δραματουργού, κορυφαίου εκπροσώπου του «Ισπανικού χρυσού αιώνα» μαζί με τον Λόπε ντε Βέγκα, παρουσίαζε έναν πρίγκιπα, τον Σιγισμούνδο, που φυλακίζεται από τον πατέρα του, όταν εκείνος μαθαίνει από κάποια σκοτεινή προφητεία πως ο γιος του θα σπείρει την καταστροφή στο βασίλειο και τον θάνατο στον ίδιο τον βασιλιά. Το έργο έθετε επί τάπητος την αναμέτρηση της ελεύθερης βούλησης κόντρα στη μοίρα, τη σχέση πατέρα και γιου αλλά και τη θεματική του ονείρου και της πραγματικότητας. [85] Η ακραιφνώς αντιρεαλιστική σκηνοθεσία του Ποταμίτη θα αποσπάσει αρκετές καλές κριτικές. Ο Παγκουρέλης θα σημειώσει πως η σκηνοθεσία (και η σκηνογραφία) «εμφανίζει όλα τα επί σκηνής γενόμενα σαν ένα “όνειρο”» μέσα από μια «αντιστροφή» του έργου κι αυτή η λύση αναδεικνύεται «πρόσφορη» τόσο για τις ανάγκες του έργου όσο και τα περιορισμένα μέσα του μικρού θεάτρου. [86] Ο Φραγκόπουλος θα κρίνει θετικά τη σκηνοθεσία και την υποκριτική της παράστασης και θα αποδώσει τα όριά της στους περιορισμούς της κυκλικής σκηνής του θεάτρου. [87] Ο Λευτέρης Κυπραίος θα μιλήσει με έπαινο για «παλλόμενη και παθιασμένη» υποκριτική από τον Ποταμίτη. [88] Από την άλλη, ο Γεωργουσόπουλος θα κρατήσει κάποιες αποστάσεις από την σκηνοθετική γραμμή του Ποταμίτη που στρεφόταν προς μια «όπερα μπαρόκ». [89] Η σκηνοθεσία, σημείωνε, έγινε με «ύφος παραμυθιού» και με ένα «εξωτερικό ονειρικό στοιχείο» που έκαμπτε τη δραματική αποτελεσματικότητα του έργου καθώς αντιμετώπιζε πρωτίστως την πραγματικότητα ως όνειρο παρά (ως όφειλε) το όνειρο ως πραγματικότητα. [90]

Τη χειμερινή περίοδο 1988-89, το Θέατρο Έρευνας θα βάλει στη σκηνή τη Μεταμόρφωση (1915) του Φραντς Κάφκα (1883-1924) στη θεατρική διασκευή του Στήβεν Μπέρκοφ (1937-σήμερα) του 1969. [91] Το διάσημο πεζογράφημα του Γερμανού συγγραφέα παρουσίαζε τον πωλητή Γκρέγκορ Σάμσα, ο οποίος ξυπνούσε ένα πρωινό μεταμορφωμένος σε έντομο και ανίκανος να προσαρμοστεί στη νέα πραγματικότητα. [92] Η Θυμέλη θα κρίνει πως ο σκηνοθέτης πέτυχε την «αισθητική συνοχή» ενός καφκικού κλίματος, ο ίδιος θα διατηρήσει υποκριτικά «μέτρο και ακρίβεια» λόγου και εκφραστικών μέσων ενώ οι ηθοποιοί θα αποδώσουν επιτυχώς ένα «εξπρεσιονιστικής υφής» «ερμηνευτικό στιλιζάρισμα». [93] Ο Λιγνάδης θα επικροτήσει τη σωματικότητα του Ποταμίτη που πλησίασε την κίνηση του σκαθαριού αλλά θα κρατήσει επιφυλάξεις για το στυλιζάρισμα και το πλήθος των «αυτοσχεδιαστικών χειρονομιών» αντιπροτείνοντας τη φυσικότητα. [94] Η Σωτηρία Ματζίρη θα συμφωνήσει λέγοντας πως το στιλιζάρισμα έφτανε στην υπερβολή και την καρικατούρα, χωρίς τον απαραίτητο «ρεαλισμό» που θα ενίσχυε την εσωτερικότητα. [95] Η Σώκου θεώρησε πως η σκηνοθεσία είχε «σκαμπανεβάσματα» και ο «αντινατουραλισμός» έφτανε σε ακρότητες. [96] Ο θετικότερος Ηρακλής Λογοθέτης θα επισημάνει την «ασκητική» διάσταση της αφοσιωμένης σωματικότητας του Ποταμίτη και ανάλογα η Ντάνου θα βρει επίσης την ακριβή μεταμόρφωσή του σε σκαθάρι συγκλονιστική. [97] Για μια ακόμη παράσταση του Θεάτρου Έρευνας το διακύβευμα ρεαλιστικών και αντιρεαλιστικών πτυχών έφερνε στο προσκήνιο ένα δύσκολο στοίχημα με τη σωματικότητα του Κυπρίου ηθοποιού να κερδίζει τελικά τις άνισες εντυπώσεις.

Την περίοδο 1989-90 ο Ποταμίτης θα επιλέξει για το Θέατρο Έρευνας το Ημερολόγιο ενός απατεώνα (1868) του Αλεξάντρ Οστρόφσκι (1823-1886). [98] H κωμωδία του Ρώσου συγγραφέα απεικόνιζε τη διαδρομή της κοινωνικής ανόδου κάποιου φτωχού νεαρού εργένη στη Μόσχα του 1874, ο οποίος κάνει τα πάντα για να αποκτήσει τη θέση που διεκδικεί. Μόνο που το ημερολόγιο στο οποίο καταγράφει τα καυστικά σατιρικά του σχόλια πέφτει για κακή του τύχη στα χέρια των εύπορων Ρώσων στους κόλπους των οποίων ονειρεύεται να ενταχθεί. Το κλασικό έργο αποτελεί ένα σχόλιο για την ασυγκράτητη επιθυμία ατομικής ανόδου με κάθε κόστος. [99] Η κωμωδία αντιμετωπιζόταν σκηνοθετικά με την αναζήτηση μιας αισθητικής ισορροπίας σε αντίθετες τάσεις. Ο Γεωργουσόπουλος θα σημειώσει την αντίστιξη στην υποκριτική της παράστασης, με ηθοποιούς μιας «παλιότερης» θεατρικής τεχνικής. «με μια ρητορική του ρεαλισμού» από τη μια και την αντιρεαλιστική θεατρικότητα της «ελεγχόμενης κλοουνερί» από την άλλη. [100] Σε παρόμοιο κλίμα ο Πολενάκης θα τονίσει πως η παράσταση έδωσε το «τραγικωμικό, γκροτέσκο» του έργου και η επιτυχής ηθοποιία του Κύπριου μια «“επικίνδυνη” κλοουνερί». [101] O Βαρβέρης θα υπογραμμίσει πως ο Ποταμίτης βρήκε με τον ρόλο του τον κρίκο του απατεώνα ανάμεσα στον Μπίλλυ τον ψεύτη και τον Σκαπίνο επαινώντας ταυτόχρονα το σύνολο της υποκριτικής. [102] Ο Λογοθέτης θα σημειώσει πως η «σκηνοθετική έκθεση των γεγονότων» γίνεται με «δεξιοτεχνία» και η υποκριτική του Ποταμίτη επιτυγχάνει πολύπλευρα, δηλαδή «χαρακτηρολογικά, εκφραστικά και κινησιολογικά». [103] Ο ίδιος βρήκε το σύνολο του θιάσου «καλοκουρδισμένο» και τα κοστούμια «ευρηματικά». [104]  

 Το νεοελληνικό έργο

Με επτά παραστάσεις νεοελληνικών έργων το Θέατρο Έρευνας θα αναμετρηθεί με τις όψεις της εγχώριας ιδίως κοινωνίας. Τρία έργα του Ποταμίτη (δύο πρωτότυπα και ένα που αποτελούσε διασκευή), δύο έργα του Γιώργου Μανιώτη, ένα έργο του Νίκου Βαΐτση και ένα έργο του Γιώργου Πιτσούνη θα ανέβουν στη σκηνή από το 1974 μέχρι το 1991. Από ειδολογική και θεματική άποψη, σταθερές θα υπάρξουν οι αντιρεαλιστικές συνιστώσες (ακόμη και σε έργα με ρεαλιστικό σημείο εκκίνησης) και η πολύπτυχη όψη του «πολιτικού καμπαρέ», της εθνικής αλληγορίας, την ανατομίας του μικροαστισμού, της προβληματικής της διαφορετικότητας (σεξουαλικής ή φυλετικής). Αξίζει να σημειωθεί πως το σχετικό ρεπερτόριο του Ποταμίτη εστίαζε στην ανανέωση της νεοελληνικής δραματουργίας, έφερνε δηλαδή στη σκηνή νέα θεατρικά έργα, τα οποία εμφανίζονταν για πρώτη φορά. Άλλοτε με κωμικό μπρίο κι άλλοτε με σκληρότερη οπτική, τα θεατρικά έργα που ανέβασε ο Ποταμίτης έφεραν το ελληνικό κοινό της Μεταπολίτευσης αντιμέτωπο με τις κακοδαιμονίες της χώρας τους. Παράλληλα επέτρεψαν στο Ποταμίτη – μέσα από τον πρωταγωνιστικό ρόλο που αναλάμβανε σταθερά στις παραστάσεις του χωρίς, ωστόσο, να θυσιάζει τη διεκδίκηση του θεάματος συνόλου – να απεικονίσει τύπους της κοινωνίας της εποχής που έφεραν τα χαρακτηριστικά του περιβάλλοντος ή σκιαγραφούσαν τις νοοτροπίες μιας ολόκληρης εποχής της Ελλάδας. Με τον τρόπο αυτό, παράλληλα με τη σαφή του προτεραιότητα στο διεθνές ρεπερτόριο (σύγχρονο και κλασικό), ο Κύπριος δημιουργός δημιούργησε και μια εστία για την εγχώρια γραφή. Σκόπιμο είναι όμως να παρουσιάσουμε τα τεκμήρια των παραστάσεων αυτών. 

Τρεις περίπου μήνες μετά την πτώση της Χούντας, τον Οκτώβριο του 1974, θα παρουσιαστεί στην αυγή της Μεταπολίτευσης το πρώτο νεοελληνικό έργο στη σκηνή του Θεάτρου Έρευνας. Πρόκειται για το έργο Οι τελευταίες περιπέτειες του Αδάμ και της Εύας, γραμμένο από τον ίδιο τον Ποταμίτη. Ήταν η δεύτερη δραματική κατάθεση του ανήσυχου δημιουργού, μετά το πόνημά του Πώς φαγώθηκε η Κοκκινοσκουφίτσα, που είχε ανέβει στη σκηνή δύο σχεδόν χρόνια πριν, στις αρχές του 1972. [105] Στην πρώτη τότε σκηνοθετική του δοκιμή, ο Ποταμίτης είχε παρουσιάσει ένα «κωμικοτραγικό παιχνίδι» στο «Πατάρι» του Θεάτρου Άλφα του Σύγχρονου Ελληνικού Θεάτρου του Στέφανου Ληναίου. [106] Η σκηνοθεσία του Ποταμίτη είχε προϊδεάσει για τα αντιρεαλιστικά σκηνικά εργαλεία που τραβούσαν ήδη την καλλιτεχνική προσοχή του. Για την έλξη που του ασκούσε η θεατρικότητα λαϊκών ειδών με την κριτική να επισημαίνει πως ο δημιουργός ταλαντεύεται «από το κουκλοθέατρο στην παντομίμα, από το γκροτέσκο στον Καραγκιόζη, από το τσίρκο στο μιούζικ χωλ». [107] Με σημείο εκκίνησης το γνωστό παραμύθι, στο οποίο η Κοκκινοσκουφίτσα βρίσκει στη θέση της καλής γιαγιάς τον κακό λύκο το έργο συνιστούσε ένα αλληγορικό σκηνικό παιχνίδι «με ανάμιξη της παιδικότητας με τη θηριωδία και του κωμικού με την τραγωδία». [108] Ειδικότερα, στόχος του έργου ήταν η κριτική κατά «της παγκόσμιας κωμικοτραγικής επικαιρότητας και της τεχνοκρατικής ανθρωποφαγίας» με το σκηνικό και τα ενδύματα να συντονίζονται επίσης στην ίδια κατεύθυνση της «αλληγορικής γελοιογραφίας». [109]    

Οι Τελευταίες περιπέτειες του Αδάμ και της Εύας εμφάνιζε το ζευγάρι των πρωτόπλαστων μετά το προπατορικό αμάρτημα, στο σύγχρονο κόσμο, εκεί όπου «τον έρωτα έχει υποκαταστήσει το χάπι αναπαραγωγής και τη διαιώνιση του είδους… η φωτογραφία». [110] Το πόνημα του Ποταμίτη διέθετε, όπως και το πρώτο του έργο, κριτικές και πολιτικές προεκτάσεις με τον δημιουργό να υπογραμμίζει σε σημείωμά του πως «η αποδοχή του απαγορευμένου καρπού από τους πρωτόπλαστους είναι η πρώτη πολιτική πράξη της ανθρωπότητας». [111] Με τον τρόπο αυτό ο σημερινός Αδάμ και η σημερινή Εύα του έργου ζουν στον κόσμο «του τεχνολογικού πολιτισμού, του αμερικανικού “κατεστημένου” και ανανεούμενου άγχους από την απειλή της βίας και του ατομικού πολέμου» αναμένοντας κάποιον λυτρωτή. [112] Η κριτική πρόσληψη θα σταθεί εξαιρετικά θετική απέναντι στη σκηνοθετική συμβολή και το συνολικό παραστασιακό αποτέλεσμα. Η μεταστοιχείωση της καταγγελίας σε παλλόμενη θεατρική εικόνα με τη χρήση κίνησης, μουσικής, τραγουδιών και λαϊκών θεατρικών ειδών απέσπασε επαίνους. Ο Δόξας υπογράμμισε την «επιδέξια σκηνοθεσία» και την «εξαίρετη» υποκριτική απόδοση του Ποταμίτη, η οποία ενσωμάτωνε «τον λυρισμό, την κινητικότητα και την ωδικότητα». [113] Ο Στάθης Δρομάζος τόνισε πως η παράσταση «είχε ένα θαυμάσιο θεατρικό ρυθμό με χρησιμοποίηση πολλών μορφολογικών λαϊκών στοιχείων και άψογη παρωδία παραδοσιακών θεατρικών μορφών». [114] Ο Τσιρμπίνος θα παρατηρήσει πως η θεατρική φόρμα δανείζεται κάποιες στιγμές «ακόμα και τη μορφή του μιούζικαλ» και θα επαινέσει τις διαστάσεις του αυτοσχεδιασμού στην υποκριτική απόδοση της Νικολάου. [115]

Η θητεία του Θεάτρου Έρευνας στο νεοελληνικό θεατρικό έργο θα συνεχιστεί τη χειμερινή περίοδο 1978-79 με το ανέβασμα του έργου Κοινή λογική (1978) του Γιώργου Μανιώτη (1951-σήμερα). [116] Το δράμα του νεαρού Έλληνα δραματουργού εστίαζε στη δυσλειτουργική σχέση μάνας και γιου στο πλαίσιο της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας της εποχής, όπως είχε κάνει και στο προηγούμενο έργο του με τίτλο Ματς (1978). Μόνο που τώρα ο συγγραφέας τοποθετούσε τη δράση εντός μιας μικροαστικής οικογένειας, όχι μιας εργατικής. Ο νεαρός πρωταγωνιστής του έργου, ο Κωνσταντίνος, θα επιχειρήσει μια σειρά από μικρές επαναστάσεις για να πετύχει την έξοδο από την μητρική εποπτεία (στρεφόμενος, μεταξύ άλλων, στον έρωτα) σε ένα έργο που ασπαζόταν την ιδέα πως η «κοινή λογική» της υποταγής στις κοινωνικές νόρμες (τις οποίες προωθεί μια υστερική μάνα) οδηγεί στην τρέλα και την παθολογία. [117] Τόσο το έργο του Μανιώτη όσο και η σκηνοθεσία του Ποταμίτη (κυρίως όμως η υποκριτική του) θα λάβουν αρνητικές κριτικές. Ο Ποταμίτης συγκρότησε μια υποκριτική επιλογή που εξοστράκιζε τη ρεαλιστική όψη και οδηγούσε τελικά την παράσταση σε ναυάγιο. Ο Λίβας τόνιζε πως ο ηθοποιός ήταν κάπως υπερβολικός, κάτι που ήταν σύνηθες (και κατάλληλο) στις προηγούμενες παραστάσεις του, όχι όμως εδώ. [118] Η Θυμέλη θα σημειώσει πως ο Ποταμίτης «πλάθει ένα ρομαντικό πρόσωπο» και ο Μοσχοβάκης θα επισημάνει πως ο ιδρυτής του Θεάτρου Έρευνας οδηγήθηκε σε «μια σπασμωδική ερμηνεία που κάνει τον ήρωα νευρωτικό» χωρίς την «εσωτερική δύναμη». [119] Οι αισθητικές προκλήσεις που έθετε το έργο – σύμφωνα με τους κριτικούς της εποχής – είχαν οδηγήσει σε μια μετέωρη παράσταση με λάθος επιλογές.

Με έργο του Μανιώτη θα επανέλθει στο νεοελληνικό έργο το Θέατρο Έρευνας τρία χρόνια μετά, τη χειμερινή περίοδο 1981-82, με το Καμάκι (1982). [120] Το έργο του Μανιώτη παρουσίαζε τρεις πράξεις-όνειρα με επίκεντρο τα έργα και τον βίο ενός εκτοπισμένου κοινωνικά νεαρού ομοφυλόφιλου που κλείνεται στη φυλακή για το έγκλημα που πραγμάτωσε κάποιος άλλος. Με τη δεύτερη πράξη να εστιάζει στην ματιά της κοινωνίας για το υποτιθέμενο έγκλημά του και την τρίτη να οδηγεί τελικά, μετά την αποφυλάκιση, στο έγκλημα ο Μανιώτης επιχειρούσε να ασκήσει κοινωνική κριτική μέσα από φορμαλιστικά πειράματα. [121] Η κριτική θα σταθεί με ενδιαφέρον απέναντι στην δημιουργική προσπάθεια του Μανιώτη και θα αποδώσει τα εύσημα στη σκηνοθεσία και την υποκριτική του Ποταμίτη, χωρίς να λείπουν κάποιες ενστάσεις. Θετικός τόσο απέναντι στο έργο όσο και την παράσταση θα σταθεί ο Τάσος Λιγνάδης, ο οποίος θα σημειώσει πως η σκηνοθεσία μπόρεσε να ανταποκριθεί σε ένα «δύσκολο» κείμενο που ξέφευγε από την ρεαλιστική συνθήκη με τάσεις «επικού» θεάτρου. [122] Ο Φραγκόπουλος προσέθετε πως η «πολυεδρικότητα» του κειμένου απαιτούσε «ευρηματικές σκηνοθετικές λύσεις» και υποκριτική από «αποστασιοποιημένο» παίξιμο μέχρι «μπουφφονικό ρεαλισμό». [123] Κατά τον Δρομάζο, που θεώρησε το έργο ανεπαρκές, η παράσταση απέδωσε εύστοχα σατιρικές και τραγικές διαστάσεις μέσα από τη συνολική υποκριτική λειτουργία του θιάσου. [124] Επιφυλακτικός ο Μοσχοβάκης θα σημειώσει πως η σκηνοθεσία «κατέληξε σ’ ένα εύκολο γκροτέσκο». [125] Σχετικά με την υποκριτική έκρινε πως ο Ποταμίτης αξιοποίησε ένα «πλούσιο σε αποχρώσεις παίξιμο» σε ένα έργο που έφτανε σε ένα «υπερρεαλιστικό κλίμα». [126] Το απαιτητικό στοίχημα του έργου έθετε ζητήματα αναμέτρησης τόσο με τη ρεαλιστική όσο και με την αντιρεαλιστική διάσταση οδηγώντας τον Ποταμίτη σε δυναμικές επιλογές. 

Με ένα επόμενο νεοελληνικό έργο θα διανθίσει το ρεπερτόριό του το Θέατρο Έρευνας αμέσως μετά, τη χειμερινή περίοδο του 1983, ανεβάζοντας το «πολιτικό καμπαρέ» Αψού και γίτσες (1983) του Νίκου Βαΐτση. [127] Μέσα από την επικαιρική σάτιρα των «νούμερων» για την πολιτική ζωή στην Ελλάδα ο πρωτοεμφανιζόμενος συγγραφέας επεδίωκε να ασκήσει καυστική κοινωνική κριτική για τις κακοδαιμονίες της νεοελληνικής κοινωνίας της Μεταπολίτευσης. [128] Η υπόθεση του σπονδυλωτού θεάματος παρουσίαζε έναν θίασο που ετοιμαζόταν να παρουσιάσει κάποιο έργο (παρωδώντας φυσικά τον Πιραντέλλο του μεταθεατρικού αριστουργήματος Απόψε αυτοσχεδιάζουμε) αλλά η πρωταγωνίστρια δεν εμφανιζόταν ποτέ οδηγώντας τους ηθοποιούς σε αυτοσχεδιασμούς για την κάλυψη της απουσίας της. Ο Ποταμίτης θα μιλήσει για τη χρήση λαϊκών θεατρικών ειδών στο έργο επισημαίνοντας πως αξιοποιεί μια «ανοικτή φόρμα, που επεκτείνεται από το μιούζικ χολ ως την οπερέτα, τις ζακυνθινές ομιλίες, τον Καραγκιόζη, το λαϊκό θέατρο, το θέατρο της Σκληρότητας, τη σχολή του Μπρεχτ, ως τη δική μας επιθεώρηση». [129] Οι κριτικοί της εποχής θα σταθούν θετικοί με κάποιες ενστάσεις, ιδίως για τον ειδολογικό χαρακτηρισμό του έργου. Ο Λιγνάδης θα κρίνει πως πρόκειται ουσιαστικά για Επιθεώρηση ενώ θα σημειώσει πως η σκηνοθεσία έδωσε «ύφος» και «ρυθμό». [130] Η Ελένη Σπανοπούλου θα αποτανθεί επίσης πως τα κείμενα δεν συγκροτούσαν ένα πολιτικό καμπαρέ καθώς το είδος δεν είχε ρίζες στην Ελλάδα (αλλά στην προπολεμική Γερμανία) και παρά την ενοποιητική παρουσία ενός κλόουν το θέαμα δεν «έδενε». [131] Το Θέατρο Έρευνας δοκίμαζε το όρια ανάμεσα στην ειδολογική παράδοση και την ανανέωση (επιχειρώντας έναν, έστω σχηματικό, εξευρωπαϊσμό της Επιθεώρησης) προτείνοντας ένα θέαμα που υπονοούσε πως η Ελλάδα είναι ένα απέραντο καμπαρέ.  

Τη χειμερινή περίοδο 1984-85 ο Ποταμίτης θα σκηνοθετήσει ένα δικό του έργο. Η νέα δραματουργική του κατάθεση αποτελούσε μια θεατρική εκδοχή του μυθιστορήματος Ροβινσώνας Κρούσος (1719) του Ντάνιελ Ντεφόε (1660-1731) με τίτλο Ο Κύριος και ο Παρασκευάς. [132] Το διάσημο επιστολικό μυθιστόρημα του Άγγλου συγγραφέα παρουσίαζε τις περιπέτειες ενός ναυαγού που έμεινε σε ένα νησί με κανίβαλους και στασιαστές για 28 χρόνια. Και επιχειρούσε, με οδηγό τον νου, να αντιμετωπίσει τις δυσκολίες. Η αποικιοκρατική κριτική, η μαρξιστική οπτική, η πολιτική φιλοσοφία και οι θρησκευτικές σπουδές είδαν πρισματικά τη μορφή του ήρωα. [133] Οι κριτικοί θα βρουν ενδιαφέρουσα τη δραματουργική δοκιμή του Ποταμίτη, όπως και την υποκριτική του. [134] Ο Γεωργουσόπουλος θα επισημάνει πως ήταν ένα «γερό έργο» με «συσσωρευτική μέθοδο» που «βάθαινε από εικόνα σε εικόνα στη σχέση κύριου-δούλου» και επιτύγχανε «αφοπλιστική απλότητα και διδακτική». [135] Ο Βαρβέρης επεσήμανε την «άρτια κουρδισμένη» παράσταση με την αφαίρεση στο χώρο, τον «ψυχογραφικό φωτισμό» διατηρώντας κάποιες επιφυλάξεις έναντι των «εξαντλημένων πια ανθρωπιστικών αληθειών». [136] Ο Φραγκόπουλος θα τονίσει την κατάκτηση μιας περαιτέρω ωριμότητας στην υποκριτική του Ποταμίτη. [137] Τέλος, η Ελένη Σπανοπούλου θα κάνει λόγο για μια καλή παράσταση που φωτίζει την ένταση ανάμεσα στις «φθαρμένες αξίες του δυτικού πολιτισμού» και το «πανάρχαιο ένστικτο». [138] Ο Ποταμίτης προσέθετε στη νεοελληνική δραματουργία ένα υβριδικής τάξεως έργο το οποίο δεν καταπιανόταν άμεσα με την εγχώρια πραγματικότητα αλλά με φιλοσοφικής προέλευσης και ευρωπαϊκής δυναμικής προβληματισμούς. Παράλληλα, η θέση ενός μαύρου (ενός «Άλλου») έθετε (πάλι) ερωτήματα περί της αποδοχής της διαφορετικότητας στη νεοελληνική κοινωνία της Μεταπολίτευσης και σε διαχρονία.    

Τη χειμερινή περίοδο 1987-88 ο Ποταμίτης θα σκηνοθετήσει το έργο Σάπιο μήλο ή Το όραμα της ελευθερίας του Γιώργου Πιτσούνη. [139] Το έργο του Πιτσούνη έμοιαζε να σμίγει μελοδραματικές συνταγές με οξεία κοινωνική κριτική και τον πειραματισμό φόρμας με ιδεολόγους να συνυπάρχουν με ιερόδουλες. [140] Η κριτική θα επικροτήσει κατά πλειοψηφία το έργο και την παράσταση. Ο Γεωργουσόπουλος θα σημειώσει το έργο ήταν «ώριμο» έργο και ο Ποταμίτης σκηνοθέτησε σωστά ωστόσο χώλαινε υποκριτικά. Ηθοποιός «με ήθος και ύφος συμβολιστικό, υπερβάλλει στο ρεαλιστικό είδος και “κλωτσάει” στο νατουραλιστικό», θα επισημάνει, συνοψίζοντας τη συνολική αισθητική του διαδρομή. [141] Η Μαρίκα Θωμαδάκη θα επαινέσει την «αφαιρετική» σκηνοθεσία και τη σκηνογραφία με το παγκάκι κάτω από τη μηλιά που ταυτιζόταν με το «άδειο συμπαντικό περιβάλλον των ηρώων» και έδενε την ατμόσφαιρα με τα «σύμβολα». [142] Ο Λιγνάδης θα κρίνει θετικά τη σκηνογραφία «μιας εξομολογητικής απλότητας» και την υποκριτική, που διέθετε κινούνταν δόκιμα μεταξύ «ρεαλισμού και αλληγορίας» αλλά διέθετε κάποιες εκφραστικές υπερβολές. [143] Ο Φραγκόπουλος θα κάνει λόγο για ένα δυνατό πολιτικό έργο και μια παράσταση με ρυθμό. [144] Η Ελένη Βαροπούλου θα μιλήσει για μια παράσταση που δεν υπονοεί απλώς αλλά διατρανώνει το πάθος μέσα από τη σύνθεση υποκριτικής, φωτισμού και σκηνικού τοπίου. [145] Η Θυμέλη θα σημειώσει το έλλειμα υποκριτικής ευστοχίας σε σημεία που απαιτούνταν «το νατουραλιστικό παίξιμο». [146]

Τη χειμερινή περίοδο 1990-1991, το Θέατρο Έρευνας στρέφεται στο νεοελληνικό έργο Γλυκό του κουταλιού ή Το άλλοθι (1990) του ίδιου του Ποταμίτη. [147] Το πόνημα του Κυπρίου τοποθετούσε τη δράση σε κάποιο καθιστικό ενός νεοελληνικού νοικοκυριού και παρουσίαζε τη σχέση ανάμεσα δύο άνδρες και δύο γυναίκες μέσα σε ένα κλίμα παραδοξότητας και απειλής. Θεματικές όπως η θρησκεία, ο καταναλωτισμός, και ο εθνικισμός στην Ελλάδα της Μεταπολίτευσης θίγονταν αλληγορικά. [148] Η κριτική θα σταθεί θετική τόσο απέναντι στη ρεαλιστική γραμμή της σκηνοθεσίας σε ένα έργο με συμβολικές προεκτάσεις (ιδίως με τον χαρακτήρα της γριάς «Φυλής») όσο και σχετικά με τη ζυγισμένη υποκριτική του Κύπριου δημιουργού. Ο Ποταμίτης έδειχνε να επιτυγχάνει μια δύσκολη ισορροπία πηγαίνοντας κόντρα στις συνήθεις τάσεις του προς μια υπερβάλλουσα θεατρικότητα. O Γεωργουσόπουλος, θίγοντας το έργο, θα κάνει λόγο για μια «αλληγορία εθνικής αφέλειας» που αποτελεί συνάμα ένα αστυνομικό δράμα με την σκόπιμη «αφέλεια» ενός παραμυθιού. [149] Ο Ποταμίτης ήταν, κατά τη γνώμη του, «λιτός και ευφάνταστος» ως «διανοούμενος τρομοκράτης». [150] Ο Βαρβέρης θα επαινέσει τη σκηνοθετική επιλογή «της λιτής ρεαλιστικής πλεύσης» που άφηνε την απογείωση στη «λειτουργία των συμβόλων και στον υπονομευμένο ρεαλισμό του κειμένου». [151] Και θα επαινέσει τον Ποταμίτη που εμφανιζόταν «λιτός και απέριττος» υποκριτικά. [152] Ο Πολενάκης θα εκθειάσει επίσης την υποκριτική του Ποταμίτη που διέθετε σπάνια «επιμέλεια και υπομονή ασκημένου λεπτουργού». [153] Η Κωστούλα Μητροπούλου θα επαινέσει τον χαρακτήρα της «Φυλής», που κατόπτριζε την «Παρακμή της ιστορίας μας». [154]

Πριν κλείσουμε την ενότητα αυτή καλό είναι να προσθέσουμε μια σύντομη μνεία στη μοναδική δοκιμή αναμέτρησης με την αρχαία τραγωδία που επιχείρησε ο Ποταμίτης τις δύο υπό εξέταση δεκαετίες. Το 1979 θα παρουσιαστεί στον Λυκαβηττό μια σύνθεση από κείμενα των αρχαίων τραγικών του Γεωργουσόπουλου με τον τίτλο Ατρείδες. [155] Με την κατάθεση αυτή ο κριτικός αξιοποιούσε αποσπάσματα από τον Ορέστεια του Αισχύλου, την Ηλέκτρα του Σοφοκλή, την Ιφιγένεια εν Ταύροις, την Ιφιγένεια εν Αυλίδι και τον Ορέστη του Ευριπίδη με στόχο να διαμορφώσει, με ένα «μοντάζ», την «ευθύγραμμη πορεία του μύθου». [156] Δήλωνε επίσης πως διέθετε μια «μπρεχτική υστεροβουλία στο εγχείρημα» αξιοποιώντας τα χορικά ως σχόλια των επεισοδίων. [157] Με τον Ποταμίτη ως σκηνοθέτη και πρωταγωνιστή (στο ρόλο του Ορέστη), το έργο αντικαθιστούσε τον Χορό με τον «τραγουδιστή», που δεν ήταν άλλος από τον Βασίλη Παπακωνσταντίνου. Ο Βαρβέρης θα κρίνει πως η πρόταση του Γεωργουσόπουλου αποτελούσε μια αξιόλογη «παιδαγωγική προσφορά για ένα ευρύτερο κοινό» καθώς έφερνε τον λόγο των τραγικών κοντά στην καθημερινότητα. [158] Σχετικά με την παράσταση, θα θεωρήσει καταρχάς κατάλληλα τα σκηνογραφικά ευρήματα της σκηνοθεσίας που αξιοποιούσαν ξόανα και τύμπανα. Η υποκριτική του Ποταμίτη θα ισορροπήσει ανάμεσα στην «ορμή» της Νέμεσης και τη «λιτότητα» άλλων στιγμών, χωρίς να λείπουν κάποιες μικρές υπερβολές. [159] Σύμφωνα με τον κριτικό ο Ποταμίτης θα σκηνοθετήσει έναν θίασο τόσο με καλές όσο και με ατυχείς ερμηνείες σε μια καλόβουλη προσπάθεια, η οποία πάντως δεν επαναλήφθηκε.

Η συνολική αποτίμηση

Το 1977 ο Ποταμίτης θα δώσει σε μια συνέντευξή του μια σειρά από κλειδιά σχετικά με τις αισθητικές και θεματικές κατευθύνσεις του νεοσχηματισμένου ακόμη Θεάτρου Έρευνας, που είχε διπλασιάσει -κατά τα λεγόμενα του άρθρου- το κοινό του μέσα σε δύο χρόνια. Ο σκηνοθέτης και ηθοποιός τόνιζε την επιθυμία του να δημιουργήσει ένα «θέατρο προβληματισμού» (με ανοιχτές συζητήσεις με τον κοινό) μέσα από την παρουσίαση «έργων ουσίας», τόσο σύγχρονων όσο και διαχρονικών. [160] Δήλωνε μάλιστα την πρόθεσή του για έναν κύκλο έργων κλασικού ρεπερτορίου σκηνοθετημένα με την δική του οπτική, ακόμη και με όρους μιούζικαλ. Ανάμεσα στα λιγοστά θέατρα που ξεχώριζε στην Αθήνα περιλάμβανε το Θέατρο Τέχνης του Κουν (όχι όμως και το Εθνικό Θέατρο) ενώ συνάμα καταδίκαζε τα εμπορικά θέατρα που ανέβαζαν «βλαχιές», δηλαδή φαρσοκωμωδίες του συρμού. [161] Σχετικά με την υποκριτική προσέγγιση που προτιμούσε, σημείωνε ρητά πως πιστεύει σε ένα «μπρεχτικό σύστημα», στο οποίο δεν έχει σημασία τι πιστεύει εσωτερικά ο ηθοποιός επί σκηνής αλλά το τι εκλαμβάνει το κοινό που τον παρακολουθεί. [162] Ενώ, ιδιαίτερα σημαντική ήταν η σωματικότητα και η κινησιολογία επισημαίνοντας χαρακτηριστικά πως το σώμα του ηθοποιού πρέπει να «μιλά» ακόμη και στις πιο ανεπαίσθητες κινήσεις στα άκρα των δακτύλων του. Τα χαρακτηριστικά αυτά διατηρήθηκαν σε μεγάλο βαθμό στις δύο δεκαετίες που εξετάσαμε.

Για να περάσω σε μια ανακεφαλαίωση, το Θέατρο Έρευνας ανέπτυξε την περίοδο 1973-1993 μια θεατρική δραστηριότητα με τα εξής οκτώ κύρια χαρακτηριστικά: 1) ένα ρεπερτόριο με σύγχρονα έργα ευρωπαϊκής και αμερικανικής δραματουργίας, κλασικά ευρωπαϊκά λογοτεχνήματα και νεοελληνικά έργα (με έμφαση στην πρώτη πτυχή) 2) τη διαμόρφωση μιας σκηνοθετικής αισθητικής με κυρίαρχη τη θεατρικότητα μουσικοχορευτικών και λαϊκών ειδών της Ευρώπης (όπως το μιούζικαλ, το καμπαρέ, το τσίρκο, η παντομίμα, η Κομέντια ντελ άρτε) 3) την ανάπτυξη μιας ευρύτερης αισθητικής διερεύνησης για τα σκηνικά όρια ανάμεσα σε ρεαλιστικές και αντιρεαλιστικές τάσεις με βάση τη σκηνοθεσία, την υποκριτική και τη δραματουργία με σκηνοθετικά ανοίγματα π.χ. προς τη μπρεχτική αποστασιοποίηση, το γκροτέσκο, το Θέατρο της Σκληρότητας αλλά και λίγες επιλεγμένες δοκιμές μιας έκκεντρης «ψυχογράφησης» 4) τη διαμόρφωση παραστάσεων συνόλου, τόσο με τον υποκριτικό εναρμονισμό των ηθοποιών, όσο και με τη συμμετοχή του σκηνογράφου, του μουσικού και του χορογράφου 5) την προσωποκεντρική διάσταση του σκηνοθέτη-ηθοποιού και πρωταγωνιστή Ποταμίτη, χωρίς ωστόσο να παράγεται ένας άκρατος «βεντετισμός» που να εξοβελίζει το σύνολο των συνεργατών 6) την πειραματική διερεύνηση της υποκριτικής τέχνης (ιδίως από τον Κύπριο δημιουργό) με την αξιοποίηση της σωματικότητας και μια πορεία από τη δυναμική θεατρικότητα στη δυνατότητα μιας πιο λιτής χρήσης των εκφραστικών του μέσων 7) τη διαμόρφωση ενός «θεάτρου προβληματισμού» διαχρονικής φιλοσοφικής προβληματικής αλλά και επιλεγμένων επικαιρικών όψεων με στόχο ένα «ανθρωποκεντρικό θέατρο» με τον ηθοποιό ως «ιδεοποιό» (πλάστη ιδεών και, τελικά, παιδείας) έναντι του κοινού 8) τη θεματική εστίαση του ρεπερτορίου σε ζητήματα της προσωπικής ταυτότητας μέσα στο κοινωνικό σύνολο με όρους παγκόσμιας οπτικής, διαστάσεις διαφορετικότητας (σεξουαλικής, ψυχικής ή φυλετικής) αλλά και επιλεκτική διερεύνηση ζητημάτων εθνικής βαρύτητας.

Θα κλείσουμε εδώ με την πτυχή που αναγγείλαμε στην αρχή της μελέτης. Με την αποτίμηση δηλαδή της ευρύτερης πολιτισμικής σημασίας του Θεάτρου Έρευνας στην Αθήνα στα χρόνια της Μεταπολίτευσης. Μέσα από την ακατάπαυστη ερευνητική διάσταση σκηνοθεσίας, υποκριτικής και ρεπερτορίου στο μικρό θεατράκι στην οδό Ιλισίων ο Ποταμίτης διαμόρφωσε μια εστία εναλλακτικής θέασης του παραστασιακού φαινομένου στην Αθήνα της εποχής και προώθησε μια διαλεκτική προσωπικής, κοινωνικής και φιλοσοφικής ανησυχίας. Η σχετική οπτική αντιμετώπιζε τα μέλη του κοινού ως ενεργούς πολίτες μιας παγκοσμιοποιημένης και τοπικής κοινότητας που αναζητούσαν τη σύνδεση με προβληματισμούς διεύρυνσης του πολιτισμικού τους ορίζοντα. Με τον τρόπο αυτό, η δράση του Θεάτρου Έρευνας προώθησε σταθερά το αίτημα της ανάδειξης του θεατρικού φαινομένου ως τόπου καλλιτεχνικής και (κυρίως) ιδεολογικής διερεύνησης του σημείου τομής ανάμεσα στη δημόσια σφαίρα και την ιδιωτικότητα. Πίσω από τον ακατάπαυστο πειραματισμό του Ποταμίτη ως σκηνοθέτη (με την αντιρεαλιστική του προτίμηση να παραμένει, βέβαια, σταθερή) οφείλουμε να διακρίνουμε μια προσωπική ανάγνωση της ανθρώπινης περιπέτειας. Την ιδέα, δηλαδή, πως ο άνθρωπος μετεωρίζεται αναζητώντας την κοιτίδα της ατομικής και κοινωνικής του προέλευσης αλλά και κατεύθυνσης. Η αποφυγή του διδακτισμού (π.χ. σε ζητήματα διαφορετικότητας) και η αναγωγή της ιδιοπροσωπίας σε τοπίο ερωτημάτων φανερώνει πως η λατρεία του για τη θεατρικότητα έκρυβε έναν ριζικότερο προβληματισμό: την αγωνία του για τις «μάσκες» του ανθρώπου.    

Σημειώσεις

 [1] Για τις ανάγκες της μελέτης πραγματοποιήθηκε αποδελτίωση σε ψηφιακές βάσεις (όπως η Ψηφιοθήκη ΑΠΘ, η βάση της Ένωσης Ελλήνων Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών κ.ά.), Αρχεία όπως το Ελληνικό Ιστορικό και Λογοτεχνικό Αρχείο (ΕΛΙΑ) και βιβλιοθήκες όπως η Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος, η Βιβλιοθήκη του ΕΚΠΑ και η Δημοτική Βιβλιοθήκη του Δήμου Θεσσαλονίκης. Από άποψη εφημερίδων επέλεξα έντυπα ποικίλων πολιτικών προτιμήσεων της Μεταπολίτευσης (Καθημερινή, Τα Νέα, Αυγή, Ριζοσπάστης κ.ά.) καθώς και άρθρα του περιοδικού Νέα Εστία. Μια σειρά από κριτικά σημειώματα περιλαμβάνονται επίσης στο λεύκωμα Είκοσι χρόνια Θέατρο Έρευνας, 1973-1993, Θεατρική Εταιρεία Έρευνας, Αθήνα 1993, σ. 123-193. Σημειώνεται πως τα σχετικά σημειώματα δεν διαθέτουν την ημέρα παρά μόνο τον μήνα και το έτος γι’ αυτό και παρατίθενται σε αυτή τη μορφή. Κρίνονται, πάντως, φερέγγυα ως ιστορικά τεκμήρια καθώς περιλαμβάνονται σε μορφή φωτοτυπικής ανατύπωσης. Ακόμη, αξιοποιούνται πρόσθετες δευτερογενείς πηγές (από τις οποίες διασταυρώθηκαν και ορισμένα από τα άρθρα του λευκώματος). Τέλος, τα χρονικά όρια της μελέτης προσδιορίστηκαν από δύο βασικές παραμέτρους. Η πρώτη είναι το ιστορικό πλαίσιο, από την ίδρυση του Θεάτρου Έρευνας στα τέλη της Δικτατορίας μέχρι τις βουλευτικές εκλογές του 1993. Η δεύτερη είναι η αξιοποίηση του έγκυρου παραστασιολόγιου του Θεάτρου Έρευνας για την περίοδο αυτή βλ. Είκοσι χρόνια Θέατρο Έρευνας, σ. 29-39.

[2] Για τη Μεταπολίτευση και τα ρευστά όριά της από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 μέχρι τη δεκαετία του 2000 βλ. Γιάννης Βούλγαρης, Η Ελλάδα από τη Μεταπολίτευση στην παγκοσμιοποίηση, Πόλις, Αθήνα 2008, σ. 11-22· Μάνος Αυγερίδης, Έφη Γαζή, Κωστής Κορνέτης (επιμ.). Μεταπολίτευση. Η Ελλάδα στο μεταίχμιο δύο αιώνων, Θεμέλιο, Αθήνα 2015.

[3] Σχετικά βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης, «Το θέατρο και το σχολείο της ΣΤΟΑΣ», στο: Αθανάσιος Γ. Μπλέσιος (επιμ.), Θέατρο Στοά. 36 χρόνια προσφοράς. Η συμβολή του στην εξέλιξη του νεοελληνικού θεάτρου, Έκδοση Πανεπιστημίου Πελοποννήσου, Ναύπλιο 2011, σ. 12-18.

[4] Για τις θεατρικές εξελίξεις της εποχής βλ. Πλάτων Μαυρομούστακος, Το θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000, Καστανιώτης, Αθήνα 2005, σ. 67-131. Ευρύτερα για θεατρικές τάσεις στη Δικτατορία και την πρώτη Μεταπολίτευση βλ. και, ενδεικτικά, τα εξής πονήματα: Γρηγόρης Ιωαννίδης, «Το θέατρο της “ρήξης”: Οι πρώτες προσπάθειες του νεανικού θεάτρου και του πειραματικού δραματικού λόγου κατά τη διάρκεια της Δικτατορίας και της πρώτης Μεταπολίτευσης (1967-1981)», στο: Κωνσταντίνος Α. Δημάδης (επιμ.), Συνέχειες, ασυνέχειες, ρήξεις στον ελληνικό κόσμο (1204-2014): Οικονομία, κοινωνία, ιστορία, λογοτεχνία. Πρακτικά Ε´ Ευρωπαϊκού Συνεδρίου Νεοελληνικών Σπουδών της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών (Θεσσαλονίκη, 2-5 Οκτωβρίου 2014), τ. Δ´, Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών, Αθήνα 2015, σ. 167-185· Κωνστάντζα Γεωργακάκη, Βίος και πολιτεία μιας γηραιάς κυρίας στην επταετία. Επιθεώρηση και Δικτατορία (1967-1974), Ζήτη, Αθήνα 2015.

[5] Ο Ποταμίτης αναπτύσσει τις σκέψεις του γύρω από τον «ιδεοποιό» σε σχετική συνέντευξή του που περιλαμβάνεται στο ντοκιμαντέρ του Χρήστου Προσύλη «Ο Ιδεοποιός» (2001-2002). Σχετικά κείμενα εντάχθηκαν και στο ηλεκτρονικό βιβλίο που δημοσίευσε για τον Ποταμίτη ο κινηματογραφιστής βλ. Χρήστος Προσύλης, Δημήτρης Ποταμίτης:30 χρόνια από το όνειρο ενός μύστη της θεατρικής τέχνης, e-book, 2013.

[6] Βιογραφικά σημειώματα του Ποταμίτη περιλαμβάνονται σε αρκετές εκδόσεις βιβλίων του, π.χ. βλ. Δημήτρης Ποταμίτης, Φίγκαρο!, Εκδόσεις Δωδώνη, Αθήνα 2001, σ. 117-118.  

[7] Αξίζει να σημειώσουμε εδώ τα έντεκα θεατρικά του έργα (για ενήλικες και παιδιά): Πώς φαγώθηκε η Κοκκινοσκουφίτσα (1972), Οι τελευταίες περιπέτειες του Αδάμ και της Εύας (1974, ανέκδοτο), Η Ελένη και τα χρωματιστά όνειρά της (παίχτηκε το 1980-81, ανέκδοτο, συγγραφή με τον Βασίλη Μητσάκη), Ιστορίες του παππού Αριστοφάνη (1981), Τα ανάποδα παραμύθια (1982), Ο κύριος και ο Παρασκευάς (1984, ανέκδοτο), Το λουρί του Σωκράτη (1990), Γλυκό του κουταλιού ή Το άλλοθι (1990), Ο Έλληνας Βάτραχος (1995), Ασωτία και αθωότητα (1998), Αγαπητά μου ζώα (1999), Το σκοτεινό αντικείμενο του πάθους (2001, ανέκδοτο, συγγραφή με τον Στάθη Κομνηνό). Όπως σημείωσα παραπάνω η διασκευή του στους Γάμους του Φίγκαρο δημοσιεύτηκε το 2001 με τίτλο Φίγκαρο! Για τον δοκιμιακό του λόγο σχετικά με το θέατρο βλ. Δημήτρης Ποταμίτης, Εσωτερικός μετανάστης, Εκδόσεις Δελφίνι, Αθήνα 1995.  

[8] Τη σκηνοθεσία, όπως και τον πρωταγωνιστή ρόλο, θα αναλάβει ο Ποταμίτης, τα σκηνικά και τα κοστούμια ο Γιώργος Ζιάκας, τη μουσική ο Γιώργος Τσαγκάρης και τις χορογραφίες ο Λεωνίδας Ντε Πιάν. Στη σκηνή, παράλληλα με τον Ποταμίτη που θα εμφανιστεί ως Κλόουν-Αύγουστος, τους υπόλοιπους ρόλους θα υλοποιήσουν η Μαρία Ξενουδάκη, η Βίκυ Γραμμάτικα, ο Αλέξης Γεωργίου, ο Ανδρέας Φρόνιμος, ο Πάνος Χατζηκουτσέλης και η Ασπασία Κράλλη.

[9] Για τον συγγραφέα και τις αισθητικές διεκδικήσεις του βλ. τη διαφωτιστική μονογραφία: Veronica Ambros, Pavel Kohout und Die Metamorphosen Des Sozialistischen Realismus, Peter Lang, Berlin 1993. Ευρύτερα για την τσέχικη λογοτεχνία της εποχής στα τέλη της δεκαετίας του 1970 βλ. Hana Benes, «Czech Literature in the 1968 Crisis», The Bulletin of the Modern Midwest Modern Language Association 5 (1972), σ. 97-114. 

[10] Άγγελος Δόξας, «Αύγουστε, Αύγουστε», Ελεύθερος Κόσμος (5 Δεκεμβρίου 1973).

[11] Η Καλκάνη θα τονίσει πως πρόκειται για έργο «συνόλου» στην οποία ξεχωρίζει, υποκριτικά, ο Ποταμίτης (σε φωνή και κίνηση) χωρίς να αδικούνται οι υπόλοιποι νέοι ηθοποιοί σε ένα αποτέλεσμα με «κέφι νεανικώτατο» βλ. Ειρήνη Καλκάνη, «Ακατάλυτες αλήθειες», Απογευματινή (Δεκέμβριος 1973).

[12] Ο Τσιρμπίνος θα επισημάνει πως η απόδοση των «νούμερων» του τσίρκου με «ευρήματα καθαρά θεατρικά» και όχι μέσα από νούμερα πραγματικού τσίρκου (όπως συνέβη σε παραστάσεις του εξωτερικού) οδηγούσε στον αιτούμενο συνδυασμό ποιητικότητας και στοχαστικότητας με συνέπεια στην «ποιητική κωμωδία» του Κόχουτ, βλ. Τώνης Τσιρμπίνος, «Αύγουστε, Αύγουστε», Ακρόπολις (Δεκέμβριος 1973).

[13] Τη σκηνοθεσία θα αναλάβει όπως πάντα ο Ποταμίτης, ο οποίος θα φροντίσει ακόμη το σκηνικό. Τις αλογοκεφαλές της παράστασης θα κατασκευάσει ο Τάκης Καρνάτσος και στη μουσική επιμέλεια θα εμφανιστεί η Πόλα Γαζουλέα. Με τον Ποταμίτη στον ρόλο του νεαρού Άλαν Στράνγκ, τους υπόλοιπους οκτώ ρόλους θα αναλάβουν ο Τρύφων Καρατζάς, η Ντόρις Ζαχαριάδη, ο Γιώργος Κράλλης, η Φρατζέσκα Ιακωβίδου, ο Γιάννης Βορινός, ο Χάρης Νικολόπουλος, η Νανά Νικολάου και ο Πάνος Χατζηκουτσέλης.

[14] Για το έργο και μια πολύπλευρη ερμηνεία του με εργαλεία του Φρόιντ, του Γιούνγκ, του Ντελέζ και του Γκουαταρί βλ. Ashley Woodward, «Becoming-animal in Shaffer’s Equus», Deleuze Studies 9(2) (2015), σ. 231-256.    

[15] Τώνης Τσιρμπίνος, «Πήτερ Σάφερ: Έκβους», Αθηναϊκή (10 Μαρτίου 1975).

[16] Αλέξης Διαμαντόπουλος, «“Έκβους”: Η ουσιαστική αδυναμία της λογικής», Καθημερινή (22 Φεβρουαρίου 1975).

[17] Σύμφωνα με τη Μητροπούλου, με «την αίσθηση μιας ιεροτελεστίας» να κυριαρχεί σε μια «αναπαράσταση γεγονότων αληθινότερη από το γεγονός», ο Ποταμίτης αναδυόταν σε έναν σκηνοθέτη με «σπάνια ευαισθησία». Η λιτότητα του θεάματος, η εναλλαγή των χώρων, η χρήση των σκηνικών και η απόδοση του «πνεύματος» του έργου αποτελούσαν τα πλεονεκτήματα της δουλειάς, βλ. Κωστούλα Μητροπούλου, «Πήτερ Σάφερ: “Έκβους”», Ανάλυση (Μάρτιος 1975). Η μόνη ένσταση που θα διατυπωθεί θα στραφεί στην υποκριτική του Τρύφωνα Καρατζά, που υπέκυπτε σε «νευρικές» και «στυλιζαρισμένες» κινήσεις, απόρροια της θητείας του «σε κλασικά σκηνοθετημένο θέατρο» βλ. Π.Χ.Π., «Πήτερ Σάφφερ, “Έκβους”», Προσανατολισμοί (Μάρτιος 1975).

[18] Φ. Ηλιάδης, «Έκβους», Ακρόπολις (Μάρτιος 1986).

[19] Ό.π.

[20] Με τον Ποταμίτη, κατά την πάγια τακτική του, στη σκηνοθεσία και τον ομώνυμο πρωταγωνιστικό ρόλο, η μετάφραση έγινε από την Ελπίδα Μαραγκουδάκη στη δεύτερη σχετική συνεργασία της με το Θέατρο Έρευνας, πριν η μεταφραστική σκυτάλη περάσει διαδοχικά στα χέρια της Ροζίτας Σώκου, της Μαρλένας Γεωργιάδου και τελικά του ίδιου του Ποταμίτη, ενώ έπειτα θα κληθεί να συμβάλλει ο Ερρίκος Μπελιές. Με κάποια σταθερότητα πια στον θίασο του Θεάτρου Έρευνας, τους ρόλους ανέλαβαν o Γιάννης Βορινός, η Ντόρις Ζαχαριάδη, η Νανά Νικολάου, ο Τρύφων Καρατζάς, η Φραντζέσκα Ιακωβίδου, ο Χάρης Νικολόπουλος, ο Πάνος Χατζηκουτσέλης και ο Γιώργος Κράλλης. Τη μουσική ανέλαβε ο Σάκης Τσιλίκης, τα σκηνικά και κοστούμια ο Τάκης Καρνάτσος και την επιμέλεια της κίνησης η Τζούλια Οικονόμου.

[21] Για το έργο και τις θεματικές του βλ. David Bradby, Modern French Drama 1940-1980, Cambridge University Press, Cambridge 1984, σ. 261.

[22] Ροζίτα Σώκου, «Μια παράστασι πολύ μοντέρνα», Απογευματινή (Μάρτιος 1976).

[23] Ό.π.

[24] Ο Δόξας θα σημειώσει την «ενότητα συνόλου που πραγματοποίησε η πειθαρχημένη συνεργασία των ηθοποιών» ενώ σχετικά με την υποκριτική του Ποταμίτη θα κάνει λόγο για «δημιουργική ερμηνεία» με «επεκτατικές προσθήκες» ως προς τις νοηματικές συνδηλώσεις του ρόλου, βλ. Άγγελος Δόξας, «Η αποδημία του Καρντόζο», Εμπρός (Μάρτιος 1976).

[25] Ο Τσιριγκούλης θα τονίσει πως το «πρωτοποριακό θέατρο» αναδεικνύεται εδώ με τον καλύτερο τρόπο ενώ συνάμα αποκτά «ιθαγένεια ελληνική» με την προσαρμογή κάποιων αναφορών του στα εγχώρια δεδομένα βλ. Ζήσης Τσιριγούλης, «Διπλή αποδημία του Ιώβ Καρντόζο», Αθηναϊκή (1 Μαρτίου 1976).

[26] Κρατώντας τα ηνία της σκηνοθεσίας και του πρωταγωνιστικού ρόλου του νεαρού Κλάιβ Χάρινγκτον, ο Ποταμίτης συνεργάστηκε στα σκηνικά και τα κοστούμια με τον Ανδρέα Σαραντόπουλο και στη μουσική επιμέλεια με τον Γιώργο Λώζο. Μαζί του στη σκηνή ανέβηκαν οι ηθοποιοί Λίλυ Παπαγιάννη, Πάνος Χατζηκουτσέλης, Νανά Νικολάου, Στέλιος Χαλκιαδάκης και Γιώργος Κέντρος.

[27] Για το έργο και τον συγγραφέα βλ. C. G. Gianakaris, Peter Schaffer, Macmillan, London 1992, σ. 11-17· Dennis A. Klein, «“Amadeus”: The Third Part of Peter Schaffer’s Dramatic Trilogy», Modern Language Studies 13(1) (1983), σ. 31-38.

[28] Haris Livas, «Opinions and Reflections. The “Five-Finger Exercise”», Athens Daily Post (Ιανουάριος 1980).

[29] Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Η εποχή του συνυπάρχειν», Τα Νέα (Δεκέμβριος 1979).

[30] Τη σκηνοθεσία, το σκηνικό και τον πρωταγωνιστικό ρόλο του Μέρρικ ανέλαβε ο Ποταμίτης, με κοστούμια του Γιώργου Μανούσκου και μουσική του Γιάννη Ζουγανέλη. Μαζί με τον Ποταμίτη έπαιξαν η Μαρία Κωνσταντάρου, ο Βασίλης Μητσάκης, ο Κώστας Αθανασόπουλος, ο Νίκος Κούρος, η Μαρίνα Ταβουλάρη και ο Μάριος Λεζές.

[31] Για το δράμα και τις ποικίλες μεταπλάσεις της ίδιας ιστορίας στη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο βλ. William E. Holladay and Stephen Watt, «Viewing the Elephant Man», PMLA 104(5) (1989), σ. 868-881.

[32] Γιάννης Βαρβέρης, «Θέατρο Έρευνας. Μπερνάρ Πόμερανζ, “Ο Άνθρωπος-Ελέφας”», Η Λέξη (Δεκέμβριος 1980).

[33] Ο Βαρβέρης τόνιζε πως το «πλαγιόγραμμο φόντο» έδινε ερμηνευτικές προεκτάσεις καθώς «υπαινισσόταν την εκ του φυσιολογικού παρέκκλιση του “τέρατος”». Η μουσική, ο φωτισμός και ο καλός ρυθμός έδιναν ένα ολοκληρωμένο αποτέλεσμα, βλ. ό.π. Για τον Γκροτόφσκι και τη μέθοδό του βλ. Richard Schechner and Lisa Wolford (ed.), The Grotowski Sourcebook, Routledge, London and New York 1997.

[34] Ο Φραγκόπουλος σημείωνε πως ο Ποταμίτης, σε ένα ρόλο όπου όφειλε να μιλά και να στέκεται παραμορφωμένα, κατάφερνε να πετύχει τον εναρμονισμό φωνής και σώματος με την κατάλληλη σωματικότητα που άγγιζε μάλιστα τις αξιώσεις που θέτει ο Νουρέγιεβ. Η σκηνοθεσία ήταν «λιτή, τολμηρή, αποδοτική» με ισορροπία ανάμεσα στον Ρεαλισμό και το ονειρικό στοιχείο ενώ το σκηνικό κρινόταν αποφασιστικό. Μόνο αγκάθι ήταν κάποιες μικρές μόνο ασυνταξίες στην απόδοση ορισμένων ηθοποιών, βλ. Θ. Δ. Φραγκόπουλος, «Ο Άνθρωπος-Ελέφαντας. Θέατρο Έρευνας Δημ. Ποταμίτη», Τομές (Δεκέμβριος 1980).

[35] Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Η αφανής αρμονία», Τα Νέα (Νοέμβριος 1980). Ανάλογους επαίνους για τη χρήση του σώματος και της φωνής με αυτούς του Γεωργουσόπουλου θα καταθέσει ο Χάρης Λίβας βλ. Haris Livas, «Opinions and Reflections. Real Star Property», Athens Daily Post (Ιανουάριος 1981).

[36] Την απόδοση στα ελληνικά και τους στίχους των τραγουδιών θα πραγματοποιήσει ο Τάκης Καρνάτσος. Ο Ποταμίτης θα αναλάβει τη σκηνοθεσία, το σκηνικό και τον κεντρικό ρόλο του νεαρού Μπίλλυ Φίσερ, τη μουσική ο Γιάννης Σπυρόπουλος και τις χορογραφίες η Αννίτα Καύκα. Τους υπόλοιπους ρόλους θα ενσαρκώσουν η Μαρίνα Ταβουλάρη, η Ειρήνη Χατζηκωνσταντή, ο Στέλιος Χαλκιαδάκης, ο Τάσος Δήμας, η Ναταλία Αλκαίου εναλλάξ με την Μαρία Κυριακίδου και η Γιάνκα Αβαγιανού.

[37] Για την σχετική τάση στον κινηματογράφο της εποχής βλ. Marc Jancovich, «“Almost Psychopathic”: British Working-Class Realism and the Horror Film in the Late 1950s and Early 1960s», Journal of Film and Video 71(3) (2019), σ. 3-17.

[38] Η Ντάνου τόνιζε πως η «απογύμνωση» της σκηνής που αξιοποιούσε κάποια play back, χορευτικά σόλο αντί για ομαδικές χορογραφίες και μια μοναχική κιθάρα αντί για μια ομοβροντία οργάνων, δεν επιτύγχανε το απαραίτητο αισθητικό αποτέλεσμα. Σε ένα «νατουραλιστικό» σκηνικό, οι επιδόσεις των ηθοποιών (ατομικά και σε σύνολο) έδειχναν επίσης να χωλαίνουν, βλ. Ελευθερία Ντάνου, «Ένας χαρούμενος παραμυθάς στην επιφάνειά του. “Μπίλλυ ο ψεύτης” από το “Θέατρο Έρευνας”, Ημερησία (Φεβρουάριος 1983).

[39] Το έργο σκηνοθετήθηκε από τον Ποταμίτη που υλοποίησε επίσης το σκηνικό και ανέλαβε τον κεντρικό ρόλο του Άρνολντ. Τη μετάφραση πραγματοποίησε ο Ανδρέας Αγγελάκης και τη μουσική συνέθεσε ο Γιώργος Κατσαρός. Τον θίασο απάρτισαν οι Χρήστος Νομικός, Σόφη Μυρμηγκίδου, Σπύρος Μισθός, Γιώργος Φραντζεσκάκης και Μαρία Μαρτίκα.

[40] Για τις θεματικές και τη συγγραφή του έργου βλ. την εισαγωγή του ίδιου του συγγραφέα σε νεότερη επανέκδοση της τριλογίας: Harvey Fierstein, Torch Song Trilogy, Ballantine Books, New York 2018, σ. 1-7.

[41] Τώνης Τσιρμπίνος, «Η ερωτική τριλογία του Δημ. Ποταμίτη», Θεσσαλονίκη (Οκτώβριος 1988). Η Ελένη Σπανοπούλου θα συμφωνήσει με τον Τσιρμπίνο σημειώνοντας πως ο διευθυντής του Θεάτρου Έρευνας είναι «εξαίρετος» στο ρόλο του, βλ. Ελένη Σπανοπούλου, «Ερωτική τριλογία», Αθηνόραμα, (Οκτώβριος 1988).

[42] Βάιος Παγκουρέλης, «Μάθημα κατανόησης. “Ερωτική τριλογία” στο “Έρευνας”», Ελευθέριος Τύπος (Οκτώβριος 1983).

[43] Νίκος Μπακόλας, «Φέρστιν, “Ερωτική τριλογία”, από το “Θέατρο Έρευνας”», Μακεδονία (Απρίλιος 1983).

[44] Ο Ποταμίτης θα αναλάβει τη μετάφραση, τη σκηνοθεσία και τον κεντρικό ρόλο του Τζέρεμυ Κόλιερ. Τη μουσική θα προσθέσει ο Σάκης Τσιλίκης και τα σκηνικά και κοστούμια ο Πήτερ Τοντ. Τρεις ακόμη ηθοποιοί θα συνοδεύσουν τον Κύπριο δημιουργό, ο Νίκος Τζόγιας, η Άννα Κυριακού και η Άννα Ανδριανού.

[45] Για το έργο και την ένταξή του στην αμερικανική δραματουργία με αντικείμενο τον πόλεμο του Βιετνάμ βλ. Jeffrey W. Fenn, Levitating the Pentagon: Evolutions in the American Theatre of the Vietnam Era, University of Delaware Press, Newark 1992, σ. 233-34.

[46] Βάιος Παγκουρέλης, «Τα συμπτώματα του πυρήνα… Κι ο “Πόλεμος στο σπίτι” στο Θέατρο Έρευνας», Ελεύθερος Τύπος (Νοέμβριος 1985).

[47] Για τη σχετική επιλογή του Κουν βλ. Zafiris Nikitas, «Karolos Koun and American Drama (1946-1965): An Overview», Ex-Centric Narratives 5 (2021) (υπό δημοσίευση). Για το παράθεμα βλ. Θόδωρος Κρητικός, «Το τέλος του ρεαλισμού», Ελευθεροτυπία (20 Ιανουαρίου 1987).

[48] Κατά τον Παγκουρέλη η παράσταση διέθετε ένα ακόμη πρόβλημα. Αποτύγχανε να πετύχει το θέαμα συνόλου, στο οποίο συνήθως έδινε έμφαση ο σκηνοθέτης, με τον κάθε ηθοποιό «να παίζει σύμφωνα με τις προσωπικές του ερμηνευτικές καταβολές και όχι σε μια ενιαία γραμμή», βλ. Παγκουρέλης, «Τα συμπτώματα του πυρήνα», ό.π. Δεν έλειψε από την άλλη κριτική που σημείωνε πως η υποκριτική του Ποταμίτη έδινε παλμό στην παράσταση και τόνιζε πως ενώ ο πρωταγωνιστικός ρόλος κινδύνευε να γίνει «μονότονος» ο Κύπριος κατάφερνε «με μελετημένη τέχνη» να τον ζωντανεύει με τον «αυθόρμητο παροξυσμό» του. βλ. [χ.σ.], «Από τις καλύτερες παραστάσεις της χρονιάς», Απογευματινή (Νοέμβριος 1985).

[49] Παράλληλα με την εικαστική επιμέλεια, ο Κύπριος δημιουργός θα υλοποιήσει επίσης τον ρόλο του Άλεξ. Τη μουσική θα φέρει εις πέρας ο Δημήτρης Καλλιβωκάς και τις χορογραφίες η Μαρία Γκούτη. Τον θίασο θα αποτελέσουν ο Δημήτρης Καλλιβωκάς, ο Σταύρος Φαρμάκης, η Μαρίνα Ταβουλάρη, ο Μανώλης Γιούργος, ο Αλέξανδρος Ρήγας, ο Γρηγόρης Μελάς, ο Απόστολος Αυγέρης και η Μαρία Τσιμά.

[50] Για τις θεματικές του μυθιστορήματος όπως η ελεύθερη βούληση, η σημασία της βίας και η κυκλική θεώρηση της ιστορίας βλ. Rubin Rabinovitz, «Mechanism VS. Organism: Anthony Burgess’ A Clockwork Orange», Modern Fiction Studies 24(4) (1978-79), σ. 538-541. 

[51] Δηώ Καγγελάρη, «Τρεις σωματοφύλακες. “Το κουρδιστό πορτοκάλι” του Άντονι Μπέρτζες στο Θέατρο Έρευνας» Έθνος (26 Νοεμβρίου 1991).  

[52] Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Διδακτικός εφιάλτης: “Το κουρδιστό πορτοκάλι”», Τα Νέα (22 Νοεμβρίου 1991).

[53] Μαρίκα Θωμαδάκη, «Θέατρο Έρευνας. Άντονυ Μπέρτζες: “Το κουρδιστό πορτοκάλι”», Νέα Εστία (Φεβρουάριος 1992).

[54] Περσεύς Αθηναίος, «“Το Κουρδιστό πορτοκάλι” στο Θέατρο Έρευνας», Ημερησία (13 Δεκεμβρίου 1991).

[55] Ο Πολενάκης θα μιλήσει ακόμη για «μια εκλεκτή μιμική του Άλεξ-κλόουν» που εμφανιζόταν ως «ανδρείκελο της εποχής» διακρίνοντας στην παράσταση ένα νήμα προς τις γνωστές αισθητικές αναζητήσεις του Ποταμίτη στη θεατρικότητα των λαϊκών ειδών, βλ. Λέανδρος Πολενάκης, «Το φάντασμα της γλώσσας. “Κουρδιστό πορτοκάλι” με τον Δ. Ποταμίτη», Αυγή (4 Ιανουαρίου 1992).

[56] Ο Ποταμίτης θα σκηνοθετήσει και θα παίξει τον ρόλο του Μπομπ. Τα σκηνικά και κοστούμια θα αναλάβει ο Χάρης Σεπεντζής και τους ρόλους θα ερμηνεύσουν ο Αντώνης Ραμπαούνης, η Αννίτα Γαβριήλ, η Αγγελική Βελουδάκη, η Μαρία Μαρτίκα, ο Πάνος Πανόπουλος και ο Σωτήρης Κάτσενος.

[57] Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Το παράξενο ως οικείο. “Ο ίσιος δρόμος”», Τα Νέα (Οκτώβριος 1992).

[58] Ό.π.

[59] Μαρίκα Θωμαδάκη, «Θέατρο Έρευνας. Τζίμμυ Τσίνν: “Ο ίσιος δρόμος”», Νέα Εστία (Δεκέμβριος 1992). 

[60] Γιάννης Βαρβέρης, «Διάλογος κωφών. “Ο ίσιος δρόμος” του Άγγλου Τζίμι Τσιν στο “Θέατρο Έρευνας”», Καθημερινή (Νοέμβριος 1992). 

[61] Τη σκηνοθεσία, το σκηνικό και τον πρωταγωνιστικό ρόλο ανέλαβε ο Ποταμίτης. Τη μουσική συνέθεσε ο Μίμης Πλέσσας, τα κοστούμια κατασκεύασε η Άγλα Χιώτη και τα πορτρέτα ο Γιώργος Πολυχρονιάδης. Οι ηθοποιοί που συμμετείχαν ήταν ο Τρύφων Καρατζάς, ο Χρήστος Κωνσταντόπουλος, η Άννα Ανδριανού, η Έφη Στρατή, ο Γιάννης Βορίνος και ο Πάνος Χατζηκουτσέλης.

[62] Για τις θεματικές του μυθιστορήματος και τις διακειμενικές πτυχές του βλ. Houston A. Baker, «Α Tragedy of the Artist: “The Picture of Dorian Gray”», Nineteenth-Century Fiction 24(3) (1969), σ. 349-355.

[63] Ο κριτικός θα ανακαλέσει επίσης την πρώτη παρουσίαση του έργου στην ελληνική σκηνή το 1945 με τον Δημήτρη Χορν και τη Μελίνα Μερκούρη, βλ. Θ. Δ. Φραγκόπουλος, «“Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ” από το Θέατρο Έρευνας», Τομές (Μάρτιος 1977).

[64] Ό.π.

[65] Ό.π.

[66] Με τον δημιουργό στην απόδοση, τη διασκευή και τον ομώνυμο πρωταγωνιστικό ρόλο, τη μουσική από το Μίμη Πλέσσα και τους στίχους των τραγουδιών από τον Γιάννη Ξανθούλη, τα σκηνικά και κουστούμια του Τάκη Καρνάτσου και τις χορογραφίες του Σπύρου Λασκαρίδη, το Θέατρο Έρευνας αξιοποιούσε έναν οκταμελή θίασο από τον Πάνο Χατζηκουτσέλη, τον Τάκη Καρνάτσο, τον Γιάννη Βορινό, τον Γιώργο Χριστοδούλου, την Τατιάνα Σιαρίδου, την Γιάνκα Αβαγιανού και τον Ζάνο Ντάνιας και τον Ποταμίτη.

[67] Για την πορεία του Μπρεχτ στη Μεταπολίτευση βλ. Ζαφείρης Νικήτας, «Ο Μπρεχτ της Αριστεράς και της Ποίησης στην Ελλάδα της δεκαετίας του 1950», Online–Compendium (Frei Universität Berlin – GeMoG) (υπό δημοσίευση). Για την επιλογή του Ποντίκα στο έργο του Εσωτερικαί Ειδήσεις (1979) βλ. Μάριος Ποντίκας, Άπαντα τα θεατρικά, τ. Β´, Αιγόκερως, Αθήνα 2007, σ. 68.

[68] Για το έργο του Μολιέρου και τις ιστορικές του συνδηλώσεις βλ. Mechele Leon, Molière, the French Revolution, and the Theatrical Afterlife, University of Iowa Press, Iowa 2009, σ. 150-153.

[69] Για τη σχετική φωτογραφία βλ. [χ.σ.], «Είκοσι χρόνια Θέατρο Έρευνας», ό.π., σ. 52.

[70] Το σχετικό σημείωμα του σκηνοθέτη διασώζεται ψηφιοποιημένο στο Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο (ΕΛΙΑ), βλ. Δημήτρης Ποταμίτης, «Σημείωμα του σκηνοθέτη», [θεατρικό φυλλάδιο της παράστασης «Μολιέρου Σκαπίνος», κωδικός τεκμηρίου ΤΗP.54.80], 1977.

[71] Ροζίτα Σώκου, «Όταν το θέατρο γίνεται παιχνίδι», Απογευματινή (Αύγουστος 1977).

[72] Ό.π.

[73] Ό.π.

[74] Ό.π.

[75] Haris Livas, «Opinions and Reflections. Moliere’s Scapin Revitalized in Potamitis’ New Rendition», Athens News (Σεπτέμβριος 1977).

[76] Τα σκηνικά και κοστούμια θα αναλάβει ο πάγιος συνεργάτης Τάκης Καρνάτσος και τη μουσική ο πρωτοεμφανιζόμενος Ανδρέας Ρικάκης. Τον Γιάκομπ Λεντς θα υποδυθεί βεβαίως ο Ποταμίτης και τους υπόλοιπους ρόλους θα αναλάβουν σταθεροί κυρίως αρωγοί: ο Πάνος Χατζηκουτσέλης, ο Τάκης Καρνάτσος, ο Γιάννης Βορινός, η Γιάνκα Αβαγιανού και η Τατιάνα Σιαρίδου.

[77] Για το έργο και τις συνδηλώσεις του βλ. John Guthrie, Lenz and Büchner: Studies in Dramatic Form, Peter Lang, Berlin 1984, σ. 47.

[78] Haris Livas, «Opinions and Reflections. Dimitris Potamitis: Revolution in the Theater», Athens News (Μάρτιος 1978).

[79] Κατά τον Σκουλούδη η παράσταση διατηρούσε μια ισορροπία ανάμεσα στο σοβαρό και το κωμικό και επιχειρούσε να αναδείξει την «επιλεγμένη», κατά τη γνώμη του, τρέλα του ήρωα. Μια ακόμη θετική κριτική αποσπούσε από τον κριτικό και ο Πάνος Χατζηκουτσέλης, ως τακτικός δευτεραγωνιστής στο Θέατρο Έρευνας, βλ. Μανώλης Σκουλούδης, «“Λεντς”: Μεταξύ μεγαλοφυίας και σχιζοφρένειας», Ελευθεροτυπία (Μάρτιος 1978).

[80] Ό.π.

[81] Την ελεύθερη απόδοση, τη σκηνοθεσία, τους στίχους των τραγουδιών και το ομώνυμο ρόλο ανέλαβε ο Ποταμίτης, τη μουσική ο Μίμης Πλέσσας, τα σκηνικά και κοστούμια ο Τάκης Καρνάτσος και τις χορογραφίες η Ρένα Καμπαλάδου. Ο πολυμελής θίασος περιλάμβανε είκοσι ηθοποιούς, ανάμεσα στους οποίους συμμετείχαν τακτικοί συνεργάτες όπως ο Πάνος Χατζηκουτσέλης, ο Τάκης Καρνάτσος, ο Στέλιος Χαλκιαδάκης αλλά και πλήθος νέων συνεργατών.

[82] Για το έργο βλ. William D. Howarth, Beaumarchais and the Theatre, Routledge, London and New York 1985, σ. 21-39.

[83] Ο κριτικός σημείωνε επίσης πως ο σκηνοθέτης πετύχαινε και πάλι το σφιχτοδεμένο και κεφάτο θέαμα συνόλου με όλο τον θίασο «εναρμονισμένο» βλ. Περσεύς Αθηναίος, «Φίγκαρο», Καθημερινή (Αύγουστος 1981).

[84] Ο Ποταμίτης θα υλοποιήσει τη σκηνοθεσία, τη μετάφραση σε συνεργασία με τον Α. Del Rio και θα τον κεντρικό ρόλο του Σιγισμούνδου. Tα σκηνικά και κοστούμια θα αναλάβει ο Τ. Arnold, τη μουσική επιμέλεια ο Γ. Πιτσούνης, το φλάουτο επί σκηνής ο Ανδρέας Μπισμπίκης και την ξιφασκία ο Κ. Περρέας. Τον θίασο θα συνθέσουν η Άννα Ανδριανού, ο Δημήτρης Ράπτης, ο Τρύφων Καρατζάς, ο Αντώνης Αναστασάκης, η Ιρένε Μαραντέι, ο Μάκης Ρευματάς, ο Ανδρέας Μπισμπίκης και ο Φιλοποίμην Ανδρεάδης.

[85] Για το έργο βλ. Ana Laguna, «Life is a Dream and the Fractures of Reason», MLN 129(2) (2014), σ. 238-254.

[86] Βάιος Παγκουρέλης, «Η πραγματικότητα της φαντασίας: “Η ζωή είναι όνειρο” στο Θέατρο Έρευνας», Ελεύθερος Τύπος (2 Ιανουαρίου 1987). 

[87] Θ. Δ. Φραγκόπουλος, «Θέατρο Έρευνας – Θίασος Δημήτρη Ποταμίτη: Καλδερόν “Η ζωή είναι όνειρο”», Νέα Εστία (Φεβρουάριος 1987).

[88] Λευτέρης Κυπραίος, «Η ζωή είναι όνειρο», Αθηνόραμα (Ιανουάριος 1987). Αναλόγως η Σώκου επαίνεσε το σφίξιμο της παράστασης στον μικρό χώρο, την ευρηματικότητα και της υποκριτικές εναλλαγές του Ποταμίτη και τον «κύβο από τούλι» που εγκιβώτιζε τη δράση βλ. Ροζίτα Σώκου, «Ο Καλντερόν “χώρεσε” στο Έρευνας», Απογευματινή (10 Ιανουαρίου 1987).

[89] Γεωργουσόπουλος, «Αντι-Οιδίπους», Τα Νέα (Ιανουάριος 1987).

[90] Ό.π.

[91] Τη σκηνοθεσία, την απόδοση στα ελληνικά και τον ρόλο του Γκρέγκορ Σάμσα θα φέρει εις πέρας ο Ποταμίτης. Το σκηνικό θα αναλάβει ο Τομ Άρνολντ, τη μουσική ο Τάσος Τζέλης και τα κοστούμια ο Τάκης Καρνάτσος. Τον θίασο θα συμπληρώσουν η Άννα Ανδριανού, η Ελένη Μαυρομμάτη, ο Στέλιος Λιονάκης, ο Τάκης Καρνάτσος και ο Στέλιος Σισμανίδης.

[92] Το κείμενο θα λάβει μια πληθώρα ερμηνειών, από ψυχαναλυτικές μέχρι αυτοβιογραφικές, από φεμινιστικές μέχρι θρησκευτικές. Σχετικά βλ. τον συλλογικό τόμο μελετών: Harold Bloom (ed.), Franz Kafka’s The Metamorphosis, Infobase Publishing, New York 2008.

[93] Θυμέλη, «Η μεταμόρφωση στο Θέατρο Έρευνας», Ριζοσπάστης (6 Δεκεμβρίου 1988).

[94] Τάσος Λιγνάδης, «Μια εφιαλτική αλληγορία: “H μεταμόρφωση” του Κάφκα, στο “Θέατρο Έρευνας”», Καθημερινή (12 Φεβρουαρίου 1989).

[95] Σωτηρία Ματζίρη, «Κάφκα με περίβλημα υπερβολής: “Μεταμόρφωση” στο θέατρο Έρευνας», Ελευθεροτυπία (4 Δεκεμβρίου 1988).

[96] Ροζίτα Σώκου, «Μια ρομαντική… κατσαρίδα στο Έρευνας», Απογευματινή (12 Νοεμβρίου 1988).

[97] Ηρακλής Λογοθέτης, «Η μεταμόρφωση», Αθηνόραμα (Νοέμβριος 1988)· Ελευθερία Ντάνου, «Θέατρο Έρευνας. Φραντς Κάφκα “Η μεταμόρφωση”», Ελεύθερος (Μάρτιος 1989).

[98] Ο Ποταμίτης θα αναλάβει τη σκηνοθεσία (με βοηθό τον Δημήτρη Ράπτη) και τον κεντρικό ρόλο του Γκλουμώφ, όπως και την απόδοση σε συνεργασία με τη Βάλια Κικκίδου. Τα σκηνικά θα αναλάβει ο Κώστας Γεωργίου, τα κοστούμια η Λέα Κιούση και η Διονυσία Μπένου και τη μουσική ο Γιάννης Ζουγανέλης. Το θίασο θα συναποτελέσουν η Τζόλυ Γαρμπή, ο Θεόδωρος Μορίδης, η Βίλμα Κύρου, ο Σπύρος Λασκαρίδης, η Μαρίνα Ταβουλάρη, η Νάκη Κρέστα, ο Στέλιος Σισμανίδης, ο Δημήτρης Ράπτης, η Βίλμα Κύρου και ο Δημήτρης Ράπτης.

[99] Για το έργο στις ιστορικές του συνδηλώσεις βλ. Oscar G. Brockett and Franklin J. Hildy, History of the Theatre, Allyn and Bacon, Boston 2009, σ. 370.

[100] Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Περίπατος στο τέλμα», Τα Νέα (Νοέμβριος 1989).

[101] Λέανδρος Πολενάκης, «Η ξεκούρδιστη χορδή, μέρος δεύτερο. Ημερολόγιο του Οστρόφσκι στο Θέατρο Έρευνας», Αυγή (Δεκέμβριος 1989).

[102] Γιάννης Βαρβέρης, «Το ημερολόγιο ενός έντιμου καλλιτέχνη», Καθημερινή (Δεκέμβριος 1989). 

[103] Ηρακλής Λογοθέτης, «Το ημερολόγιο ενός απατεώνα», Αθηνόραμα (Δεκέμβριος 1989).

[104] Ό.π.

[105] Για το έργο βλ. Δημήτρης Ποταμίτης, Πως φαγώθηκε η κοκκινοσκουφίτσα, Εκδόσεις Κούρος, Αθήνα 1972.

[106] Άγγελος Δόξας, «Πώς φαγώθηκε η Κοκκινοσκουφίτσα», Ελεύθερος Κόσμος (13 Ιανουαρίου 1972). Το έργο διέθετε ως ομώνυμη πρωταγωνίστρια τη Μαρί Ξενουδάκη και επιμελημένη συμβολή τόσο σκηνογράφου όσο και μουσικού.

[107] Γεώργιος Ν. Κάρτερ, «Δημήτρη Ποταμίτη – Πώς φαγώθηκε η Κοκκινοσκουφίτσα», Νέα Πολιτεία (26 Ιανουαρίου 1972).

[108] Δόξας, «Πώς φαγώθηκε η Κοκκινοσκουφίτσα», ό.π.

[109] Ό.π. Ο Κάρτερ έβρισκε μια πιο ελληνοκεντρική πτυχή στο έργο πέρα από τον κριτικό διεθνισμό του και σημείωνε πως οι προσωποποιήσεις του έργου φανέρωναν με «συμβολικές προεκτάσεις» «πραγματικότητες των τελευταίων τριάντα χρόνων της ιστορίας μας», βλ. Κάρτερ, «Δημήτρη Ποταμίτη», ό.π.

[110] Το έργο θα ανέβει σε σκηνοθεσία του Ποταμίτη, μουσική του Γιώργου Τσαγκάρη και σκηνικά-κουστούμια της Αφροδίτης Κουτσουδάκη. Τους ρόλους θα υλοποιήσουν ο Ποταμίτης, η Νανά Νικολάου, η Φραντζέσκα Ιακωβίδου και ο Πάνος Χατζηκουτσέλης. Για το παράθεμα βλ. Στάθης Δρομάζος, «Όλα σε ένα πρόσωπο», Καθημερινή (24 Οκτωβρίου 1974). 

[111] Για τις λεπτομέρειες του σημειώματος (μια από τις πρωτοβουλίες πολιτισμικού διαλόγου του Ποταμίτη) βλ. Άγγελος Δόξας, «Οι τελευταίες περιπέτειες του Αδάμ και της Εύας», Ελεύθερος Κόσμος (18 Οκτωβρίου 1974).

[112] Το έργο παρέμεινε ανέκδοτο. Για στοιχεία της πλοκής και το παράθεμα βλ. Τώνης Τσιρμπίνος, «Θέατρο Έρευνας Δ. Ποταμίτη: Οι τελευταίες περιπέτειες του Αδάμ και της Εύας», Αθηναϊκή (16 Οκτωβρίου 1974).

[113] Δόξας, «Οι τελευταίες περιπέτειες του Αδάμ και της Εύας», ό.π.

[114] Σύμφωνα με τον Δρομάζο τα βέλη του στρέφονταν κατά των εισαγόμενων κοινωνικών δεινών της εποχής, με αναφορές στην «τεχνοκρατικής δυνάστευσης του Βιολούκ […] μέσα στο κλίμα της Κόκα Κόλα και της βόμβας Ναπάλμ», βλ. Δρομάζος, «Όλα σε ένα πρόσωπο», ό.π.

[115] Ο Τσιρμπίνος θα επαινέσει το σύνολο της παραστασιακής σύνθεσης κρίνοντας θετικά τόσο τη «μελωδική» και «στοχαστική» μουσική του Τσαγκάρη και τη σκηνογραφική-ενδυματολογική συμβολή της Κουτσουδάκη που χαρακτηριζόταν από ποιότητα «λεπτής αισθητικής αντιλήψεως» με στοιχεία «ερμηνευτικών προεκτάσεων», βλ. Τσιρμπίνος, «Θέατρο Έρευνας Δ. Ποταμίτη», ό.π.

[116] Με τη σκηνοθεσία και τον κεντρικό ρόλο να υλοποιούνται από τον Ποταμίτη, τη μουσική ανέλαβε ο Γιώργος Μανούσκος και τους λοιπούς ρόλους, σε μια ομοβροντία νέων συνεργατών, η Μαρία Αλκαίου, ο Γιάννης Στρατάκης, η Νανά Νικολάου, η Ναταλία Αλκαίου και ο Τηλέμαχος Παπαγεωργίου.

[117] Για την «τριλογία της μαμάς» του Μανιώτη ανάμεσα στην οποία περιλαμβάνεται και η Κοινή λογική βλ. Γιώργος Μανιώτης, Άπαντα τα θεατρικά, Τόμος Δ´, Η τριλογία της μαμάς – Εσοδεία Γ (Πρώτο μέρος), Αιγόκερως, Αθήνα 2010. Δεν είναι τυχαίο πως στο εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης εμφανιζόταν φωτογραφία από την παράσταση του Ποταμίτη βλ. Γιώργος Μανιώτης, Κοινή λογική , Κέδρος, Αθήνα 1979. 

[118] Ο Λίβας σημείωνε για την υποκριτική πως ο Ποταμίτης «δημιουργεί» συνήθως τους χαρακτήρες του χωρίς να τους «ζει» αλλά στη συγκεκριμένη περίπτωση χρειαζόταν περισσότερο συναίσθημα και λιγότεροι θεατρινισμοί, βλ.  Haris Livas, «Opinions and Reflections. “Common Sense” Explores Interplay Between Mother, Son», Athens Daily Post (Φεβρουάριος 1979).

[119] Θυμέλη, «Νέες κατευθύνσεις», Ριζοσπάστης (28 Οκτωβρίου 1978)· Αντώνης Μοσχοβάκης, «Ο ίσιος δρόμος και το μονοπάτι», Ελευθεροτυπία (6 Νοεμβρίου 1978).  

[120] Το έργο θα σκηνοθετήσει ο Ποταμίτης αναλαμβάνοντας επίσης κεντρικό ρόλο, σε μουσική της Μύριαμ Περικλιώτη και έναν θίασο αποτελούμενο από τη Μαρία Κωνσταντάρου, τον Βασίλη Μητσάκη, τον Πάνο Χατζηκουτσέλη, τον Στέλιο Χαλκιαδάκη, τη Μαρίνα Ταβουλάρη και τον Τάσο Δήμα.

[121] Για το έργο βλ. Γιώργος Μανιώτης, Το καμάκι ή Η τεχνική του ονείρου, Γνώση Αθήνα 1982.

[122] Ο Λιγνάδης έκρινε πως ένα από τα κύρια πλεονεκτήματα ήταν η «υπερρεαλιστική αφαίρεση» στο σκηνικό χώρο, η οποία απέφυγε την παγίδα της εύκολης περιγραφικότητας. Έτσι αποδόθηκε με κατάλληλο «παραισθησιογόνο» τρόπο το τέλος του έργου, βλ. Τάσος Λιγνάδης, «Το μαρτύριο και η μαρτυρία», Καθημερινή (Φεβρουάριος 1982).

[123] Θ. Δ. Φραγκόπουλος, «Θέατρο Έρευνας. Θίασος Δημήτρη Ποταμίτη: Γιώργου Μανιώτη “Το καμάκι”, έργο σε τρεις πράξεις-όνειρα», Νέα Εστία (Δεκέμβριος 1981). Ο Μπάμπης Κλάρας θεώρησε πως η απόδοση του Ποταμίτη επί σκηνής, σε αγαστή συνέργεια με τον θίασο, απέδωσε τελικά εύστοχα την ισορροπία του έργου ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα, βλ. Μπάμπης Κλάρας, «Το καμάκι», Βραδυνή (Φεβρουάριος 1982). 

[124] Στάθης Δρομάζος, «“Το καμάκι” του Γιώργου Μανιώτη στο Θέατρο Έρευνας», Καθημερινή (Φεβρουάριος 1982).

[125] Αντώνης Μοσχοβάκης, «Σπαρακτικά ανθρώπινο», Ελευθεροτυπία (Φεβρουάριος 1982).

[126] Ό.π.

[127] Με τον Ποταμίτη στο τιμόνι της σκηνοθεσίας και πολλαπλούς ρόλους, τη μουσική θα αναλάβει ο Γιάννης Ζουγανέλης, τα σκηνικά και κοστούμια ο Κώστας Γεωργίου, τις χορογραφίες ο Γιώργος Γεωργιάδης και τις μάσκες ο Γιώργος Τσιγκογιαννόπουλος. Στο θίασο θα συμμετάσχουν η Μαρίνα Ταβουλάρη, η Γιάνκα Αβαγιανού, ο Μάνος Σταλάκης, ο Τάσος Δήμας και ο Κώστας Αθανασόπουλος σε μια σωρεία από εναλλασσόμενους ρόλους.

[128] Το ενδιαφέρον έργο παρωδούσε μια σειρά από θεατρικά έργα της Ευρώπης, της λεγόμενης «πρωτοπορίας» του Θεάτρου του Παραλόγου, του ψυχογραφικού Αμερικανικού Ρεαλισμού  αλλά και του κλασικού ρεπερτορίου (βλ. Πιραντέλλο, Μπέκετ, Πίντερ, Ουίλιαμς, Γκαίτε), με νούμερα όπως «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε», «Ω οι ωραίες μέρες», «Το πάρτυ των γενεθλίων», «Γλυκό πουλί της νιότης», «Φάουστ». Παράλληλα παρωδούσε νεοελληνικά θεατρικά έργα και πεζογραφήματα συγγραφέων του 19ου αιώνα (βλ. Περεσιάδης, Κονδυλάκης) ή γαλλικά μυθιστορηματικά δράματα με σημαντική εγχώρια πορεία παρουσιάζοντας νούμερα όπως «Η Γκόλφω», «Ο Πατούχας» και «Αι δύο ορφαναί».Για τα σχετικά στοιχεία και την υπόθεση του έργου βλ. Τάσος Λιγνάδης, «Επιθεώρηση σε μικρογραφία. “Αψού και γίτσες” από το Θέατρο Έρευνας», Μεσημβρινή (Οκτώβριος 1982). Η έρευνα μου (σε Εθνική Βιβλιοθήκη, Βιβλιοθήκη ΑΠΘ, Βιβλιοθήκη ΕΚΠΑ κ.ά.) δεν εντόπισε κάποια δημοσίευση του έργου. 

[129] Ο Ποταμίτης προσέθετε, δηλαδή, μια ακόμη σελίδα στη χρήση των λαϊκών θεατρικών ειδών (Ευρώπης κυρίως αλλά και Ελλάδας) που αποτελούσε σταθερό πυλώνα της αισθητικής του. Ο στόχος του, όπως τόνιζε, ήταν να αναβιώσει «το προσωπείο της σημερινής Ελλάδας» μέσα από έναν «καταιγισμό από μουσικοχορευτικές μνήμες». Για τη σχετική τοποθέτηση του Κύπριου δημιουργού βλ. Ελένη Σπανοπούλου, «“Αψού και γίτσες”, η νέα τόλμη του Δ. Ποταμίτη», Αθηνόραμα (Οκτώβριος 1982).

[130] Ο Λιγνάδης σημείωνε πως το λευκό σκηνικό δημιουργούσε μια «φαντασμαγορική οφθαλμαπάτη» και οι «ξεκαρδιστικές μάσκες» μαζί με τη μουσική συνέθεταν ένα ικανοποιητικό αποτέλεσμα μαζί με τη «μιμική» των ηθοποιών, βλ. Λιγνάδης, «Επιθεώρηση σε μικρογραφία», ό.π.

[131] Σπανοπούλου, «“Αψού και γίτσες”», ό.π.

[132] Ο Ποταμίτης θα αναλάβει τον ρόλο του «Κυρίου», τη μουσική ο Γιώργος Τσαγκάρης και τα σκηνικά και κοστούμια ο Κώστας Γεωργίου. Μαζί με τον Κύπριο εμφανιζόταν στη σκηνή μόνο ένας ακόμη ηθοποιός, ο έγχρωμος Ρέτζιναλντ Μπράουνινγκ σε μια επιλογή που έθετε άμεσα το ζήτημα της φυλετικής ταυτότητας.

[133] Για το μυθιστόρημα και τον συγγραφέα βλ. John Richetti (ed.), The Cambridge Companion to Daniel Dafoe, Cambridge University Press, Cambridge 2009.  

[134] Το έργο (που παρέμεινε ανέκδοτο) παρουσίαζε με «μπρεχτική διάθεση», κατά τον Φραγκόπουλο, τις «λεπτές εξισορροπήσεις ανάμεσα στον αφέντη και στο δούλο σε ένα κοινωνικό κενό, που είναι το ερημονήσι τους». Ήταν μια σχέση «κάθετη», με το έναν να είναι ο εξουσιαστής και ο άλλος ο εξουσιαζόμενος. Ο ένας ήταν εκπρόσωπος της γνώσης και της «τεχνολογικής υπεροχής» ενώ ο άλλος ο «απολίτιστος». Και βέβαια, ο ένας ήταν ο αφέντης λευκός και ο άλλος ο υπό υποταγή μαύρος, βλ. Θ. Δ. Φραγκόπουλος, «Θέατρο Έρευνας – Δημ. Ποταμίτη: “Ο Κύριος και ο Παρασκευάς”, σάτιρα» Νέα Εστία (Νοέμβριος 1984).

[135] Ο Γεωργουσόπουλος χαρακτήρισε «έκπληξη» την παρουσία του Μπράουνιγκ που απέδιδε τον απολίτιστο μαύρο μέσα από την «απολαυστική μίμηση» και τον ¨κώδικα του χορού». Έτσι παρήγαγε «το λόγο και τη σκέψη από το σωματικό ρυθμό», βλ. Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Μια εκδοχή για έναν ιστορικό μύθο», Τα Νέα (15 Οκτωβρίου 1984).  

[136] Γιάννης Βαρβέρης, «Ο κύριος και ο Παρασκευάς. Μια διασκευή του Ροβινσώνα Κρούσου από το Θέατρο Έρευνας» [1984], στο: Η κρίση του θεάτρου, τ. Β´, Κείμενα θεατρικής κριτικής, 1984-1989, Εστία, Αθήνα 1991, σ. 15.   

[137] Ο Φραγκόπουλος θεωρούσε πως ο Ποταμίτης κατακτούσε πια υποκριτική ωριμότητα ρεαλιστικών πτυχών καθώς κινούνταν με «διακυμάνσεις και υπαινιγμούς» και ήταν πια έτοιμος «να παίξει Τσέχωφ», βλ. Φραγκόπουλος, «Θέατρο Έρευνας», ό.π.

[138] Ελένη Σπανοπούλου, «Ο Κύριος και ο Παρασκευάς», Αθηνόραμα (Νοέμβριος 1984). Ο Θανάσης Νιάρχος θα επισημάνει πως το έργο αποτελούσε μια «αντιστασιακή πράξη» που συνέχιζε την πινακοθήκη του «ιδιόρρυθμου» ήρωα που ενδιέφερε τον Ποταμίτη στο ρεπερτόριό του, βλ. Θανάσης Νιάρχος, «Μια αντιστασιακή πράξη», Τα Νέα (Ιανουάριος 1985).

[139] O Κύπριος ανέλαβε τη σκηνοθεσία και τον κύριο ρόλο του Αλέξη. Τη σκηνογραφία υλοποίησε ο Κώστας Γεωργίου και τη μουσική ο Γιώργος Τσαγκάρης. Μαζί με τον Κύπριο δημιουργό έπαιξε ο Παναγιώτης Ζαγανιάρης, η Βάνα Μπλαζουδάκη, η Νατάσα Μανίσαλη, ο Δήμητρης Ράπτης και η Αγγελική Βελουδάκη.

[140] Εκτενή στοιχεία της πλοκής παραθέτουν οι κριτικές ενώ (πέρα από το θεατρικό πρόγραμμα του Θεάτρου Έρευνας για την παράσταση) το ίδιο το έργο δεν εντοπίστηκε από την έρευνά μου σε κάποια αυτόνομη έκδοση.

[141] Ο Γεωργουσόπουλος τόνιζε για την ειδολογική ταυτότητα του έργου πως ο συγγραφέας, επιλέγοντας ποικίλα «είδη θεάτρου», ανακάτευε «μοτίβα, κλισέ, στερεότυπα». Ενώ, το «σάπιο μήλο» του τίτλου ήθελε να υπογραμμίσει την κατρακύλα της ανθρώπινης κοινωνίας που κρατά από την εποχή του φιδιού της Εδέμ. Οι «ιδεολόγοι που συμβιβάζονται» συνυπήρχαν με τις «πόρνες που σέβονται» και τους «καρκινοπαθείς που αυτοκτονούν» βλ. Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Αδιέξοδο Ρέκβιεμ», Τα Νέα (Οκτώβριος 1987).

[142] Μαρίκα Θωμαδάκη, «Σάπιο μήλο ή Το όραμα της ελευθερίας», Η έβδομη (15 Νοεμβρίου 1987).

[143] Τάσος Λιγνάδης, «Η εξομολόγηση μιας ηλικίας», Καθημερινή (Νοέμβριος 1987).

[144] Ο Φραγκόπουλος έβρισκε το έργο απόλυτα αντιπροσωπευτικό δείγμα των διαψεύσεων της γενιάς της Μεταπολίτευσης (1974-1985). Ο Πιτσούνης, επιδιώκοντας να μεταβεί από την «σχολιασμένη ηθογραφία» που παρέδιδε το Ματς του Μανιώτη, το Νταν του Κορδάτου και το Χάσαμε τη θεία στοπ του Διαλεγμένου το έργο σκιαγραφούσε την «ηθική ερημιά» μιας γενιάς που σημάδευε ο «αναρριχισίας Πασόκος» βλ. Θ. Δ. Φραγκόπουλος, «Θέατρο έρευνας – Θίασος Δημ. Ποταμίτη: Γιώργου Πιτσούνη “Σάπιο μήλο”», Νέα Εστία (Δεκέμβριος 1987).

[145] Ελένη Βαροπούλου, «“Με ανοιχτές αγκάλες”. “Σάπιο μήλο”», Το Βήμα (18 Οκτωβρίου 1987).

[146] Θυμέλη, «”Με ανοιχτές αγκάλες”. “Σάπιο μήλο”», Ριζοσπάστης (13 Οκτωβρίου 1987). Μόνο μια φωνή, αυτή της Ηρώς Βακαλοπούλου, θα κατακρίνει σφοδρά αμφότερα, οδηγώντας μάλιστα σε έναν δημόσιο διαξιφισμό με τον Ποταμίτη. Η Βακαλοπούλου θα κρίνει το έργο ως «κουλτουριάρικο λαϊκιστικό μελό» και θα αρνηθεί να πάρει πίσω την θέση της παρά την σφοδρή ανταπάντηση του Ποταμίτη, βλ. Ηρώ Βακαλοπούλου, «Ένα κουλτουριάρικο λαϊκίστικο μελό», Θεσσαλονίκη (24 Μαρτίου 1988). 

[147] Ο Κύπριος δημιουργός θα σκηνοθετήσει και θα παίξει τον ρόλο του Φάνη. Η μουσική θα υλοποιηθεί από τον Τάσο Μπουγά και το σκηνικό από τον Γιώργο Σταθόπουλο. Τους άλλους τρεις ρόλους θα φέρουν εις πέρας η Άννα Φόνσου, η Μαρία Αλκαίου και ο Στέλιος Λιονάκης.

[148] Για το έργο βλ. Δημήτρης Ποταμίτης, Γλυκό του κουταλιού ή Το άλλοθι, Γνώση, Αθήνα 1990.

[149] Ο Γεωργουσόπουλος θα αποτιμήσει θετικά το έργο που «θεοποιεί σκηνικώς την αφέλεια για να την εκθέσει ιδεολογικώς», βλ. Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Αλληγορία περί εθνικής αφέλειας», Τα Νέα (23 Οκτωβρίου 1990). 

[150] Γεωργουσόπουλος, «Αλληγορία περί εθνικής αφέλειας», ό.π.

[151] Κατά τον Βαρβέρη ο Ποταμίτης υποδυόταν επιτυχώς ένα «ανενδοίαστο ρεμάλι» που συνδυάζει «κυνισμό» και «επινοητικότητα» βλ. Γιάννης Βαρβέρης, «Πικρό του κουταλιού», Καθημερινή (Νοέμβριος 1990).

[152] Βαρβέρης, «Πικρό του κουταλιού», ό.π.

[153] Λέανδρος Πολενάκης, «Το φάντασμα της επιθυμίας. “Γλυκό του κουταλιού” του Δ. Ποταμίτη στο “Θέατρο Έρευνας”», Αυγή (Νοέμβριος 1990). 

[154] Κωστούλα Μητροπούλου, «Η Φυλή, η Επέτειος και η Παρακμή», Έθνος (Νοέμβριος 1990).

[155] Η σκηνοθεσία ήταν του Ποταμίτη, η μουσική του Γιάννη Ζουγανέλη, τα σκηνικά και τα κσοτούμια του Φαίδωνα Πατρικαλάκη και η σύνθεση των κειμένων του Κ. Χ. Μύρη [Κώστα Γεωργουσόπουλου]. Τον θίασο απάρτιζαν (εκτός από τους Ποταμίτη και Παπακωνσταντίνου) οι Πίτσα Μπουρνόζου, ο Κώστας Μεσσάρης, η Νανά Νικολάου, η Λίλη Παπαγιάννη, ο Ανδρέας Φιλιππίδης, ο Γιάννης Στρατάκης και η Άννα Δημητριάδου.

[156] Ο Γεωργουσόπουλος διατύπωνε τις σχετικές σκέψεις σε σημείωμά του στο εσώφυλλο του δίσκου με τη μουσική της παράστασης, βλ. Γιάννη Ν. Ζουγανέλλη, «Ατρείδες», [Δίσκος βινυλίου], Minos 1980.

[157] Ό.π.

[158] Γιάννης Βαρβέρης, «Λυκαβηττός, Θέατρο Έρευνας. Κ. Χ. Μύρη: Ατρείδες», στο: Η κρίση του θεάτρου, τ. Αʼ, Κείμενα θεατρικής κριτικής, 1976-1984, Καστανιώτης, Αθήνα 1985, σ. 63.

[159] Ό.π.

[160] Η συνέντευξη παρατίθεται στα αγγλικά στο: Haris Livas, «Opinions and Reflections. The Portrait of Dimitris Potamitis», Athens News (Μάρτιος 1977). Η μετάφραση είναι δική μου.

[161] Ό.π.

[162] Ό.π.

Παράρτημα εικόνων

Αφίσα για την παράσταση Οι τελευταίες περιπέτειες του Αδάμ και της Εύας (1974-75)

(Πηγή: ΕΛΙΑ)

Σκίτσο από την παράσταση Οι τελευταίες περιπέτειες του Αδάμ και της Εύας (1974)

(Πηγή: Καθημερινή)

Φωτογραφία από την παράσταση Έκβους (1975)

(Πηγή: Καθημερινή)

Θεατρικό πρόγραμμα για την παράσταση Σκαπίνος (1977)

(Πηγή: ΕΛΙΑ)

Αφίσα για την παράσταση Η διπλή αποδημία του Ιώβ Καρντόζο (1975-76)

(Πηγή: ΕΛΙΑ)

Εξώφυλλο δίσκου της μουσικής για την παράσταση Ατρείδες (δίσκος του 1980)

(Πηγή: Minos)

Αφίσα για την παράσταση Μπίλλυ ο ψεύτης (1982-83)

(Πηγή: ΕΛΙΑ)

Αφίσα για την παράσταση Η μεταμόρφωση (1988-89)

(Πηγή: ΕΛΙΑ)