Συμφύσεις μικρόκοσμου μακρόκοσμου
Γράφει ο Σπύρος Γ. Μπρίκος
Ιατρός, συγγραφέας,
Υπ. Διδάκτορας της Σχολής Καλών Τεχνών Πανεπιστημίου Ιωαννίνων (Τμήμα Εικαστικών Τεχνών & Επιστημών της Τέχνης)
Αυθορμήτως, αφοπλιστικά, ομολογουμένως και εντελώς συνειρμικά, η πρώτη εικόνα που αναδύεται στη μνήμη του γράφοντα όσον αφορά τις πλαστικές τέχνες –σαν εικόνα γλυπτού ή κεραμικού έχει υποσυνείδητα άλλωστε ταξινομηθεί ή ως κάτι ενδιάμεσο και, διόλου τυχαίο δεν είναι τούτο– είναι η «Θεά των Όφεων», ένα έξοχο δείγμα μινωικής μικροπλαστικής που χρονολογείται στο 1600 π.Χ. και βρέθηκε σε αρχαιολογικές ανασκαφές νοτίως της αίθουσας του θρόνου του ανακτόρου της Κνωσού το 1903 από τον Άρθουρ Έβανς. Στην ουσία πρόκειται για ζεύγος αγαλματιδίων. Η τεχνοτροπία του είναι αιγυπτιακή αγγειοπλαστική σμάλτου. Το υλικό κατασκευής του είναι μία κεραμική ύλη -γνωστή ως αιγυπτιακή φαγεντιανή- από πυροσυσσωματωμένο χαλαζία που παρουσιάζει επιφανειακή υαλώδη μετάπτωση, η οποία δημιουργεί στιλπνό επίχρισμα ποικίλλων αποχρώσεων. Στο αγαλματίδιο αυτό οι βολβοί των ματιών είναι διογκωμένοι, σαν η εικονιζόμενη θεά-ιέρεια να βρίσκεται σε κατάσταση έκστασης. Τα έντονα χείλη της, το βλέμμα που σα να σε καρφώνει, το σφιχτό περικόρμιο που αφήνει το στήθος εκτεθειμένο, και θελκτικό, είναι χαρακτηριστικά στοιχεία που παραπέμπουν στην ίδια τη θέση της γυναίκας στη μινωική Κρήτη, τον πρώτο εξελιγμένο πολιτισμό της Ευρώπης (εντυπωσιακής διάρκειας 2.250 χρόνων –ούτε που συγκρίνεται με τον μικρότερο σαφώς κύκλο ζωής της αρχαίας Ρώμης ή της Αθηναϊκής δημοκρατίας), και που δεν περιγράφεται τυχαία αυτός ο πολιτισμός ως «μητριαρχική θρησκεία». Η «Θεά των Όφεων» συνδέεται σύμφωνα με τον Έβανς με την αιγυπτιακή Ουατζέτ, και πιστεύεται ότι τα ειδώλια αυτά χρησιμοποιούνταν σε ιεροτελεστίες που συσχετίζονταν με την προστασία της γονιμότητας, της εμμηνόρροιας, της σύλληψης και της κύησης (Evans, 1921). Ο σπουδαίος μινωικός πολιτισμός, με έντονο το διονυσιακό πνεύμα, που εξύψωνε ταυτόχρονα τη γυναίκα, βρέθηκε στο σταυροδρόμι μεγάλων πολιτισμών της Εγγύς Ανατολής και της Βόρειας Αφρικής με σημαντικότερο ίσως τον αρχαιότερο αιγυπτιακό πολιτισμό. Από εκεί άντλησε θεότητες, τελετουργικά και τεχνοτροπίες, που αν αυτό δεν είχε συμβεί τότε, θα υπήρχαν μόνο άνδρες στο ελληνικό πάνθεο. Η «Θεά των Όφεων» αποτυπώνεται στη συνείδηση του γράφοντα ως μία -αρκετά πρώιμης μορφής- μοντέρνα τέχνη. Με το στοιχείο της αφαίρεσης, φαίνεται να παραπέμπει ίσως δειλά στον πίνακα ζωγραφικής του Εντουάρ Μανέ «Ολυμπία» που απεικόνιζε μία ολόγυμνη γυναίκα σε ένα ανάκλιντρο να κοιτά τον θεατή, και που πρωτοεκτέθηκε στο ετήσιο Σαλόνι του Παρισίου το 1865, σοκάροντας ολόκληρη την ακαδημαϊκή κοινότητα, δημιουργώντας ταυτόχρονα το πρώτο αναγκαίο ρήγμα για την ανάδυση του μοντερνισμού στην τέχνη.
Γιατί άλλωστε να μην ακολουθήσουμε κι εμείς την ιστορία, αλλά και τον μύθο, εκείνο που θέλει την γυναίκα να ανακαλύπτει πρώτη την τέχνη της κεραμικής. Πιστευτός άλλωστε, και πάντα, ο μύθος για τις τρομερές δεξιότητες των γυναικών, πόσο μάλλον σε μία φαλλοκρατική κοινωνία, που σκοπίμως και προς όφελος της εξουσίας τον αλλάζει, και τον διαστρεβλώνει. Όταν ο άνδρας βρισκόταν για κυνήγι, εκείνη, άφηνε τα αποτυπώματά της στη λάσπη μεταφέροντας νερό. Κομμάτια μισοξεραμένης λάσπης με τα παράδοξα αποτυπώματά της πάνω, τοποθετήθηκαν από εκείνη -την πρώτη κεραμίστρια- μπροστά στη φωτιά, για να γίνουν το πρώτο κεραμικό έργο στην ιστορία της ανθρωπότητας, ένα αποτέλεσμα που εμπεριείχε τύχη, αναγκαιότητα, περιέργεια και φαντασία σε ισότιμη ποσότητα. Σήμερα, ίσως να του δινόταν ο τίτλος «footprints», και θα χρονολογούνταν σίγουρα μετά την ανακάλυψη της φωτιάς, αλλά και αρκετά νωρίτερα από πολλές άλλες τέχνες του ανθρώπου.
Βλέποντας κανείς την καλλιτεχνική κεραμική μίας σύγχρονης καλλιτέχνιδας, της Πέλας Καλογήρου, συνειδητοποιεί μέσω των έργων της, αλλά και μέσω μιας ευρύτερης προσωπικής της κουλτούρας, που προηγείται του process των δημιουργιών της, ολόκληρη την ιστορία της πλαστικής αυτής τέχνης. Και πώς το καλλιτεχνικό πλάσιμο του πηλού θα μπορούσε να είναι μία αυστηρά γυναικεία υπόθεση. Ή ένα ερώτημα που θα μπορούσε να το λάβει σοβαρά η θεωρία, η φιλοσοφία και η ιστορία της τέχνης. Μελετώντας την αφηρημένη, ποιητική κεραμική της Πέλας Καλογήρου, η οποία ταυτόχρονα συμφύεται με τη γλυπτική σε πολλά έργα της, αναδύονται σίγουρα στοιχεία που ενυπάρχουν, και που τα βρίσκει κανείς σε εκπληκτικού ενδιαφέροντος και αισθητικής κεραμικά έργα της εποχή του πρώτο-μινωικού κεραμικού ρυθμού. Στη σκέψη του γράφοντα έρχονται αναλογίες με ένα πήλινο ρυτό ταύρου με ανθρώπινη μορφή (ταυροκαθάπτη) ανάμεσα στα κέρατα, που χρονολογείται στην προανακτορική μινωική περίοδο (2300-2000 π.Χ.). Η επανάληψη της σωληνωτής κατασκευής-μοτίβου στα κεραμικά έργα της Καλογήρου φέρνει στο μυαλό την εικόνα ενός ιδιόρρυθμου πήλινου σπονδικού αγγείου-ρυτού με σωληνώσεις για διπλή εκροή υγρών προσφορών. Η ιστορία της κεραμικής, ξεκινώντας από την αρχαιότερη νεολιθική εποχή, με θαυμαστά δείγματα χειροποίητων κεραμικών αγγείων, μονόχρωμων ή στιλβωμένων, με εγχάρακτη εμπίεστη αλλά και γραπτή διακόσμηση, φαίνεται πως ακολουθεί την ίδια την εξέλιξη των κοινωνιών και του πολιτισμού των διαφόρων λαών. Πολλά τέτοια στοιχεία ιστορίας της τέχνης, αλλά και των εξελικτικών σταδίων της τεχνοτροπίας, εμπίπτουν στο γνωστικό υπόβαθρο της κεραμίστριας Πέλας Καλογήρου. Η ίδια επιτυγχάνει στα έργα της μία αρμονική ζεύξη του αρχαίου, του προϊστορικού με το σύγχρονο. Και ταυτοχρόνως, σε ένα άλλο επίπεδο δημιουργίας, μία σύνδεση του μοντέρνου με το μεταμοντέρνο, όπως θα αναλυθεί παρακάτω.
Πέλα Καλογήρου, «Ερωτική πολυπλοκότητα», κατασκευή έργου 2002, ολοκλήρωση με υαλώματα και οξείδια 2022, κεραμικό γλυπτό, λευκός πηλός stoneware.
Η Πέλα Καλογήρου ξεκίνησε τις σπουδές της στην κεραμική το 1992, στο εργαστήρι της Faenza στην Ιταλία. Συνέχισε, σπουδάζοντας στην Ελεύθερη Ακαδημία Καλών Τεχνών της Χάγης «De Vrije Academie Werkplaats voor Beeldende Kunsten», υπό τη διεύθυνση του Bob Bonies όπου ειδικεύθηκε στη γλυπτική. Παρακολούθησε και παρακολουθεί πολλά εργαστήρια, δουλεύοντας συνεχώς πάνω σε νέες τεχνικές και τεχνοτροπίες, με επιφανείς δασκάλους από όλο τον κόσμο, σε διάφορες χώρες. Έχει έρθει σε επαφή με όλα τα σύγχρονα ρεύματα-τάσεις και πειραματίζεται διαμορφώνοντας με τον χρόνο το καθαρά προσωπικό της ύφος. Ένα ιδίωμα. Η Καλογήρου χρησιμοποιεί στο δικό της εργαστήρι κεραμικής ως πρώτη ύλη τον πηλό. Τα βασικά συστατικά του πηλού είναι το αργιλώδες χώμα ή άργιλος, που προέρχεται από τη φθορά πετρωμάτων, κυρίως πυριτιούχων, εξαιτίας της παρουσίας ανθρακικών οξέων και άλλων διαλυτών, όπως επίσης και από την κίνηση του νερού και του αέρα στην ατμόσφαιρα, τις απότομες αυξομειώσεις πίεσης και θερμοκρασίας στο πέτρωμα.
Η άργιλος, η σκόνη, οι μικρότεροι δηλαδή κόκκοι από την αποδόμηση των πετρωμάτων, αναμειγνύονται με νερό σε καθορισμένες αναλογίες, δημιουργώντας την πρώτη ύλη της κεραμικής, τον πηλό. Ένα υλικό που όταν κάποιος το κρατήσει στα χέρια του, το αισθάνεται εύπλαστο, και είναι η βάση μιας πανάρχαιας τέχνης που αξιοποιεί το βασικό της υλικό από τον φυσικό κόσμο που μας περιβάλλει. Η Πέλα Καλογήρου γνωρίζει καλά το εύρος της καλλιτεχνικής δημιουργίας, τη δυναμική και τις δυνατότητες του πηλού, περιγράφοντας την εξέλιξη της κεραμικής κατασκευής ως ένα είδος διαλογισμού. Ο πηλός πλάθεται, αλλάζει, παίρνει μορφές, και στην πορεία αναμειγνύεται με χρωστικές. Η Καλογήρου χρησιμοποιεί χρωστικές, οξείδια, όπως του κοβαλτίου (όλες οι αποχρώσεις του μπλε αποδίδονται ανάλογα με την αραίωση), του μαγγανίου (αποδίδει χρώμα καφέ, μαύρο, γκρι, αλλά και μωβ, κόκκινο), του νικελίου (προσδίδει χρώμα γκρι, μπεζ, καφέ, πράσινο), του χαλκού (χρώμα γαλαζοπράσινο στην απόδοση), του χρωμίου, του σιδήρου (κόκκινος και κίτρινος που αποδίδει χρωματικό εύρος από πράσινο έως μαύρο), και τέλος οξείδια ρουτιλίου που έχουν αμμώδη υφή και αφήνουν μία χρωστική που ομοιάζει μακροσκοπικά με άμμο. Ένα σημαντικό στάδιο που κατακτήθηκε με την εξέλιξη της κεραμικής είναι η τεχνική του σμάλτου ή υαλώματος, το γυάλινο στρώμα στην επιφάνεια του κεραμικού που μπορεί να είναι διάφανο ή αδιάφανο. Είναι ένα άμορφο στερεό που με την επίδραση της θερμοκρασίας μέσα στο καμίνι όπου ψήνεται το κεραμικό, το υάλωμα λιώνει επικαλύπτοντάς το. Για την ιστορία, τα πρώτα «εφυαλωμένα» κεραμικά εμφανίζονται στα 1500 π.Χ. στην Άπω και την Εγγύς Ανατολή. Το τελικό ψήσιμο στο καμίνι (στους 1000-1400 βαθμούς Κελσίου), που θα αποδώσει και το οριστικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, είναι μία συνισταμένη πολλών παραμέτρων στα διάφορα στάδια της δημιουργίας. Εκτός από το «ανακάτεμα» των χρωστικών, την αλληλεπίδραση με το υλικό-πηλός και τις μορφές που του έχουν δοθεί, και τα υαλώματα, σημαντικό ρόλο παίζουν και η οξειδωτική ή αναγωγική ατμόσφαιρα που επικρατεί στο καμίνι, οι θερμοκρασίες του ψησίματος όπου κάθε οξείδιο μπορεί να αποδώσει μία ορισμένη γκάμα χρωμάτων, ακόμη και οι συντελεστές θερμικής συστολής και διαστολής των διαφόρων υλικών. Μετά από μακρά εμπειρία, η Πέλα Καλογήρου φαίνεται πως «ενορχηστρώνει» τα διάφορα στάδια της καλλιτεχνικής δημιουργίας με άριστα αποτελέσματα και επιτυχημένους αυτοσχεδιασμούς, με ταχύτητα και ευελιξία στις προσμίξεις των υλικών και των χρωστικών. Φαίνεται πως η λαϊκή ρήση «ο καλλιτέχνης ψήστης γεννιέται» τη χαρακτηρίζει. Τα στάδια και ο χρόνος των ψησιμάτων στην καλλιτεχνική κεραμική της Καλογήρου έχουν συμπτυχθεί. Το «ποσοτικό» αποτέλεσμα μετουσιώνεται στο «ποιοτικό», σύμφωνα με τους νόμους του διαλεκτικού υλισμού, μιας καλλιτεχνικής υλικής ανάφλεξης και μεταμόσχευσης στο υλικό, που ακολουθεί την εκπνευμάτιση του θέματος που περιεργάζεται κάθε φορά η ίδια, και που την απασχολεί πρωτίστως εγκεφαλικά . Ο πηλός επίσης μπορεί να προσμιχθεί με υλικά όπως η άμμος, το πριονίδι, μικρά κομμάτια ή ρινίσματα σιδήρου. Εντύπωση προκαλούν και τα βασικά εργαλεία που συναντά κανείς στο εργαστήρι, που είναι ο τροχός, η φιλιέρα, πινέλα, ξυλογλυφίδες, αλλά και πολλά αυτοσχέδια εργαλεία της κεραμίστριας που η ίδια επινοεί και φτιάχνει με βάση τις ανάγκες και τα στάδια της καλλιτεχνικής εργασίας. Η σύγχρονη κεραμική είναι ένας συνδυασμός διαφόρων εικαστικών κλάδων, όπως της γλυπτικής και της ζωγραφικής, αλλά και άλλων τεχνών. Θα μπορούσε κανείς να περιγράψει την καλλιτεχνική κεραμική της Καλογήρου ως μία αφηρημένη μορφή ποιητικής κεραμικής δημιουργίας, μία καθαρή αντανάκλαση του γνωστικού, του συνειδητού, αλλά και του ψυχικού και φαντασιακού υπόβαθρου της ίδιας της δημιουργού.
Πέλα Καλογήρου, «Κραυγή», 2020, κεραμικό γλυπτό, λευκός πηλός stoneware με πολλαπλές επεξεργασίες και επιστρώσεις υαλωμάτων και οξειδίων.
Στην πρώτη της μεγάλη ατομική αναδρομική έκθεση καλλιτεχνικής κεραμικής και γλυπτικής που έλαβε χώρα τον περασμένο Αύγουστο (2022) με τον τίτλο «Review», διόλου τυχαία η επιλογή του ονόματος, εντύπωση προκάλεσε ο τρόπος που ήταν δομημένη, εκ των έσω, σε αναλογία άλλωστε με το ίδιο το process κάθε ξεχωριστής δημιουργίας (από μέσα προς τα έξω), μία μορφή συνομιλίας ή αμφίδρομης ώσμωσης των έργων με τον περιβάλλοντα εικαστικό χώρο και οπωσδήποτε με τον τελικό αποδέκτη, τον θεατή, που θέλοντας και μη, γινόταν ενεργό μέρος του όλου project. Η ποίηση έδινε την τελική «νότα» στις δημιουργίες της Καλογήρου, σαν η ίδια η καλλιτέχνιδα να έβαζε τις δύο αυτές τέχνες, την κεραμική και την ποίηση, σε μία εσωτερική μυστική συνομιλία, που γινόταν μυστηριακή, όσο το τελικό αποτέλεσμα της δημιουργίας, αυτή η «διακειμενικότητα» ανάμεσα στην αφήγηση της κεραμικής και την ποιητική άρθρωση, αντανακλούσε αρμονικά στα χρωματικά πεδία του αμφιβληστροειδούς χιτώνα των οφθαλμών του επισκέπτη-θεατή. Όλοι εκείνοι οι ευφάνταστοι τίτλοι των έργων, άλλα βαπτισμένα με συνέπεια και σεβασμό από την ίδια τη δημιουργό, άλλα να το φωνάζουν από μόνα τους, σαν να ήταν φτιαγμένα και καλλιτεχνημένα με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι σε θέση να διατυπώσουν τη μία και μοναδική λέξη ή σύντομη φράση στη «ζωή» τους. «Βαθύς ύπνος» ήταν το όνομα ενός κεραμικού, που σα να ειπώθηκε μέσα στη μεγάλη σιωπή ολόκληρης της φύσης, τη χειμέρια νάρκη θηλαστικών, ψαριών, ερπετών και αμφίβιων. Ή μήπως γιατί τα οικοσυστήματα άρχισαν από καιρό να υπολειτουργούν, από τότε δηλαδή που ο «ορθός λόγος» τα υπέταξε με ξέφρενους ρυθμούς. Οι «Τροπικοί μου ιχθύες», το «Ωκεάνιο πλάσμα», το «Θαλάσσιο πλάσμα» που ομοιάζει με θαλάσσια χελώνα με ανοιχτό καύκαλο (παραπέμπει σε κυβιστικές κατασκευές του Πικάσο που «έπαιζε» με τις διαστάσεις του όγκου), όλα τους με έντονο το εικαστικό στοιχείο της αφαίρεσης, «μιμούνται» φυσικά ή φανταστικά μοτίβα και λεπτομέρειες του βυθού και των αρχέγονων προγονικών μορφών των σημερινών ψαριών, σαν ζωντανά απολιθώματα που τα ξέβρασε η θάλασσα. Η «Κραυγή», με ένα τέτοιο παρόμοιο εικαστικό μοτίβο, που παραπέμπει και αυτό στο υγρό στοιχείο, θα μπορούσε να αποτελεί μία κεραμική εικαστική προσομοίωση του πίνακα του εξπρεσιονιστή Έντβαρτ Μουνκ «Η Κραυγή» (1893), μόνο που το αγωνιώδες ανθρώπινο γκροτέσκο πρόσωπο-φιγούρα αντικαθίσταται από την Καλογήρου, ευφυώς, από μία εικαστική κατασκευή που παραπέμπει με αγωνία στην ίδια την κραυγή της φύσης, όπου ο άνθρωπος υποκρίνεται πως δεν την ακούει. Στη μεγάλη αυτή ατομική αναδρομική έκθεση «Review» εκτέθηκαν εμπνευσμένα κεραμικά έργα όπως τα «Κουκούλια», οι «Ασφαλείς φωλιές» και η «Ανοιχτή καρδιά». Στέκομαι στο τελευταίο, που αν και αφαιρετικό, έχει πολλές λεπτομέρειες ανατομίας που πραγματικά εντυπωσιάζουν. Αναδεικνύονται ανατομικά στοιχεία και δομές διαφορετικές, αναλόγως την πλευρά θέασης του έργου. Αυτό το τρισδιάστατο «μοντέλο» καρδιάς, πόσο μάλλον ανοιχτής, ξεπηδά μέσα από την καταπακτή της μνήμης της Καλογήρου, μέσα από προβολές πολλαπλών εικόνων πληγωμένων ζώων, που η ανασύνθεσή τους «μεταμοσχεύεται» σε αυτή την εξαιρετικά ευρηματική σύνθεση. Να επισημάνουμε πως η κεραμίστρια ασχολείται συστηματικά με την περίθαλψη αγρίων ζώων εδώ και τρεις δεκαετίες. Η μακροχρόνια, βιωματική επαφή τής δημιουργού με τη φύση, κυρίως με τη θεραπευτική παρέμβαση στην άγρια ζωή, οικοδόμησε με τον καιρό ένα γνωστικό υπόβαθρο μιας ολιστικής ενατένισης της θεματικής των έργων της.
Πέλα Καλογήρου, «Ανοιχτή καρδιά», 2021, κεραμικό γλυπτό, λευκός πηλός stoneware με υαλώματα και οξείδια.
Η εξειδίκευση της στη γλυπτική δρα υποστηρικτικά στην ολοκλήρωση των κατασκευών της, στη μεγαλύτερη αυτονομία των έργων, και στην αναλογική και γεωμετρική αποτύπωση των δομών του φυσικού περιβάλλοντος. Εντοπίζω μοτίβα επαναλαμβανόμενα στα έργα της που πραγματώνονται πολύ αποτελεσματικά, προσδίδοντας χαρακτήρα ιδιώματος στην καλλιτεχνική της δράση, άμεσα προερχόμενα από την ίδια τη φύση. Τα συναντάμε στην ενότητα έργων με τον τίτλο «Κουκούλια», αλλά και σε πολλές άλλες κατασκευές της Καλογήρου, που παραπέμπουν στις δομές των κοραλλιών, σε fractal μορφές του περιβάλλοντος, σε σφηκοφωλιές, στο οστεώδες περίβλημα -τα καύκαλο ορισμένων ζώων-, σε κελύφη, σε άμορφα κοχύλια και όστρακα. Οι σωληνωτές επιμήκεις δομές που παρατηρούνται στα ανώτερα θηλαστικά ζώα, όπως το παχύ και το λεπτό έντερο, η τραχεία, οι βρόγχοι, ακόμα και τα αναπαραγωγικά όργανα, αλλά και οι φυσικές οπές, μεταφέρονται αναλογικά στα έργα προσδίδοντας ποικίλες, σύνθετες νοηματοδοτήσεις από την ίδια τη δημιουργό. Το γλυπτό «Ερωτική πολυπλοκότητα», μία ετερόκλητη, δυσερμήνευτη ενότητα-σύμπλεγμα, όπου σωληνωτοί σχηματισμοί αποτελούν το κυρίαρχο θεματικό μοτίβο μαζί με διάσπαρτες οπές, θα μπορούσαν να παραπέμπουν στην ένωση, στην ερωτική πράξη ευρύτερα στο ζωικό βασίλειο με ποικίλους συνδυασμούς, αλλά και στον ερμαφροδιτισμό. Να μην ξεχνάμε πως οι παραλλαγές στις σωληνώσεις (ιδιόρρυθμα σπονδικά αγγεία με ποικίλους αριθμούς σωληνώσεων για εκροή υγρών) παρατηρήθηκαν σε κεραμικά της πρώτο-μινωικής περιόδου. Την περιέργεια επίσης εξάπτει το γλυπτό «Ευρωστία». Όταν άλλωστε η τέχνη γίνεται αινιγματική έχει ακριβώς πετύχει τον σκοπό της. Στην «Ευρωστία», επομένως, ο γράφοντας κάνει μία αναλογική ερμηνεία του γλυπτού με την ανθρώπινη σπονδυλική στήλη. Η «Ευρωστία» όμως έχει μία παραμόρφωση τρισδιάστατη που παραπέμπει στη σκολίωση της σπονδυλικής στήλης (το κύρτωμα σε πλάγια παρέκκλιση). Και αν δεν είναι σκώληκας αυτό που απεικονίζεται, αλλά σπόνδυλοι ο ένας πάνω στον άλλον, έτσι που η δομή να είναι σχεδόν έτοιμη να ολισθήσει, ή ακόμα και δέντρο να είναι που πάνω στο εφηβικό ψήλωμα του κορμού του έχασε τον ευθύγραμμο άξονά του, τότε γιατί η Καλογήρου να έδωσε στο έργο τον τίτλο «Ευρωστία»; Η πιθανή εξήγηση στο αίνιγμα αυτό της τέχνης αλλά και της ζωής, ίσως να εδράζει τόσο στην προοπτική της ίδιας της δημιουργίας, όσο και της ίδιας της ζωής. Ο κορμός πάντα θα μεγαλώνει και οι οργανισμοί θα βρίσκουν τρόπους αντιρρόπησης πάνω στο τυχαίο ή στο παθολογικό. Οι τυχαίες αρρυθμίες που παρατηρούνται σπανίως, και έκτακτα, σε ένα υγιές μυοκάρδιο, δεν θα μπορούσαν παρά να είναι εκφορτίσεις που επαναφέρουν την καρδιά στον φυσιολογικό της ρυθμό. Μήπως τελικά το όνομα του συγκεκριμένου γλυπτού «Ευρωστία» θα μπορούσε εναλλακτικά να είναι «Ομοιόσταση», που αποτελεί έναν γνωστό ιατρικό και βιολογικό όρο;
Πέλα Καλογήρου, «Ευρωστία», 2018-2019, κεραμικό γλυπτό, κόκκινος πηλός stoneware με υαλώματα και οξείδια.
Με τη «Σχεδία διαφυγής», η Πέλα Καλογήρου, κάνει ένα αναγνωριστικό πέρασμα στον μακρόκοσμο που μας περιβάλλει, και μας περιέχει, δηλαδή στο ίδιο το σύμπαν. Αυτήν τη διαφυγή στο μακρόκοσμο, στο σύμπαν δηλαδή, την καθιστά σαφή και σε άλλα έργα της (όπως στους «Πλανήτες στην άμμο»), όμως η σχεδία διαφυγής στο «επέκεινα» της δημιουργίας είναι μία εικαστική δήλωση από μόνη της. Μία πρόταση ενδεχομένως της ίδιας της δημιουργού. Οι φωτογραφίες τηλεσκοπίου με απεικονίσεις αστεροειδών, νεφελωμάτων, που παρεμβάλλονται ανάμεσα στα εικαστικά έργα της έκθεσης (φιλοτεχνημένες από τον σύντροφό της Γιάννη Σαραϊλίδη) δημιουργούν αυτή την ενότητα, τη σύμφυση δηλαδή του κόσμου του ανθρώπου, των φυτών, των ζώων, με τα άστρα, τους πλανήτες, και τους αστεροειδείς, έτσι που πολλές φορές δεν μπορείς να διακρίνεις αν ένα επαναλαμβανόμενο εικαστικό μοτίβο είναι κάτι που διαφέρει μόνο ως προς την αναλογία κλίμακας, η οποία αναλογία δημιουργεί αυτή την έλλογη μα δυσδιάκριτη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στον μικρόκοσμο και τον μακρόκοσμο. Η Καλογήρου φαίνεται πως καταλύει αυτά τα προφανή σύνορα, ανοίγοντας ακόμη περισσότερο το πλάνο ενατένισης του σύμπαντος κόσμου. Ο άνθρωπος άλλωστε που στέκει και δημιουργεί, ισορροπεί ακριβώς ανάμεσα από τα δύο άπειρα, τον μακρόκοσμο (σύμπαν) και το άλλο «άκρο» που εκτείνεται από τον ίδιο τον άνθρωπο έως τα μικρά υποατομικά σωματίδια, δηλαδή τον μικρόκοσμο. Στο Ερμητικό σύγγραμμα «Κυμβάλειον», με ρίζες στην αρχαία Αίγυπτο, διαβάζουμε χαρακτηριστικά στη δεύτερη αρχή από τους επτά συνολικά νόμους-αρχές που διέπουν το σύμπαν, την ονομαζόμενη αρχή της αναλογίας και της αντιστοιχίας, πως το σύμπαν δηλαδή εκδηλώνεται σε κλίμακες, σε επίπεδα ύπαρξης, και καθετί έχει το αντίστοιχό του σε κάποια άλλη κλίμακα, με το οποίο το συνδέει μία σχέση αναλογίας. Την πληροφορία αυτή την παραθέτουμε όχι για να ενισχύσουμε θεοκρατικές και μεταφυσικές ερμηνείες, αλλά για να αντιληφθούμε πως στον μικρόκοσμο όπως και στον μακρόκοσμο υπάρχουν νόμοι, όπου μπορεί η λογική να διεισδύσει, και μία δυναμική επίσης ενότητα, μία ισορροπία ανάμεσα στο χάος και την αρμονία, κάτι που αποτελεί δομικό λίθο της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η εμπειρία επίσης, που προέρχεται από τις ανθρώπινες αισθήσεις, όπως και η λογική, αλλά και ο οργανωμένος επιστημονικός τρόπος σκέψης, είναι πολυδύναμα μεθοδολογικά εργαλεία για την ερμηνεία των πραγμάτων, και βρίσκονται στα χέρια της ανθρώπινης ύπαρξης. Και υπάρχει πεδίον δόξης λαμπρόν στην αποκρυπτογράφηση των νόμων που διέπουν τον μακρόκοσμο όπως και τον μικρόκοσμο. Αυτή βέβαια η υπεράσπιση της αρμονίας, από την ίδια ακόμα τη φύση, κάτι παρόμοιο με το βιολογικό φαινόμενο της «Ομοιόστασης» που περιγράψαμε παραπάνω, θα μπορούσε να είναι και η απόδοση του εικαστικού έργου της Πέλας Καλογήρου με τον ευρηματικό τίτλο «Σύσκεψη στο δάσος», όπου στο κέντρο-πυθμένα του κεραμικού έργου απεικονίζονται με αφηρημένο τρόπο άγρια ζώα, τίγρεις ή ζέβρες πιθανώς, σε κατάσταση έκστασης ή σε πανικό λόγω κινδύνου, ή μήπως πιθανότερη ομοιάζει να είναι η απεικόνιση μίας συνειδητούς μάζωξης άγριων ζώων, ώστε να πάρουν τα μέτρα τους, μέτρα δραστικά απέναντι στον άνθρωπο και τον πολιτισμό του που τα απειλεί, οδηγώντας τα με μαθηματική ακρίβεια στον αφανισμό;
Πέλα Καλογήρου, «Σχεδία διαφυγής», 2016, κεραμικό, λευκός πηλός stoneware με πολλαπλές επιστρώσεις υαλωμάτων και οξειδίων.
Αν ήταν ένα το χρώμα που θα μπορούσε να αποτελεί το σήμα κατατεθέν των καλλιτεχνικών κεραμικών της Καλογήρου, η επιλογή θα ήταν το μπλε. Φαίνεται πως ο «χειρισμός» του χρώματος αυτού, στις αραιώσεις και στις αποχρώσεις του, και πάνω στις δημιουργίες της, γίνεται με τρομερή ευχέρεια και σιγουριά. Η ίδια δείχνει να το αγαπά και να το ξεχωρίζει. «Γήινος ορίζοντας», «Λατρεία στο μπλε», «Ομόκεντρα μπλε», είναι μερικοί από τους τίτλους των έργων όπου το χρώμα μπλε και οι χειρισμοί του καθορίζουν μία ξεχωριστή θεματική, ενώ ταυτόχρονα αποτυπώνεται μέσω του χρώματος η κλίμακα της έντασης των συναισθημάτων της δημιουργού. Παρατηρούμε πως το χρώμα μπλε δουλεύεται όπως οι καλλιτέχνες του αφηρημένου αμερικάνικου εξπρεσιονισμού, στο είδος εκείνο της ζωγραφικής του επονομαζόμενου χρωματικού πεδίου «Color field painting». Το μπλε ήταν ένα κυρίαρχο χρώμα στην αρχαία αιγυπτιακή τέχνη. Το αιγυπτιακό μπλε παράγονταν συνδυάζοντας τα οξείδια του σιδήρου και του χαλκού με το πυρίτιο και το ασβέστιο. Το μπλε ήταν σύμβολο του ουρανού και του νερού. Σύμβολο του Νείλου και των συγκομιδών. Της ζωής και της αναγέννησης. Το μπλε της Αιγύπτου το χρησιμοποίησαν οι Έλληνες στον Παρθενώνα και οι Ρωμαίοι στην Πομπηία. Το μπλε της Αιγύπτου φθάνει μέχρι την βιοϊατρική τεχνολογία, και εκεί οραματίζονται πολλαπλές εφαρμογές στο μέλλον. Η μυστική και ταυτοχρόνως απλή συνταγή κατασκευής του αιγυπτιακού μπλε διέρρευσε σε ολόκληρο τον κόσμο και επικράτησε. Η αιγυπτιακή τοιχογραφία το «μετάγγισε» στις άλλες αδελφές τέχνες και στον κόσμο της επιστήμης. Η κεραμική και εικαστική «γλώσσα» της Πέλας Καλογήρου, έχει μακριά καταγωγή όπως φαίνεται, αναδύεται μέσα από τα βάθη σπουδαίων πολιτισμών αρχαίων λαών. Η τέχνη της Καλογήρου είναι αιγυπτιακή, αφρικανική ομολογουμένως, όπως άλλωστε και η καταγωγή του πρώτου ανθρώπου. Τα στοιχεία της μινωικής Κρήτης, καθώς και οι προηγούμενες αναλογικές σχέσεις που τεκμηριώθηκαν παραπάνω από τον γράφοντα, ίσως και να εδράζουν στη σύνδεση με τον σπουδαίο αιγυπτιακό πολιτισμό. Και να μην ξεχνάμε πως γλύπτης στην αιγυπτιακή γλώσσα σήμαινε εκείνος που σε κρατά στη ζωή, και πως σκοπός της τέχνης δεν ήταν η ομορφιά αλλά η πληρότητα και η διατήρηση της ζωής. Μήπως τελικά όλα τα παραπάνω συμπυκνώνονται νοηματικά στην απόδοση του κεραμικού έργου «Ευρωστία» και στην «Ομοιόσταση»;
Πέλα Καλογήρου, «Γήινος ορίζοντας», 2022, κεραμικό – λευκός πηλός φαγιάνς με πολλαπλές επιστρώσεις υαλωμάτων και οξειδίων.
Σε μία προσπάθεια περισσότερο θεωρητικής και φιλοσοφικής ενατένισης-προσέγγισης του εικαστικού (κεραμικού και γλυπτικού) έργου της Πέλας Καλογήρου, μπορούμε να παραθέσουμε τα παρακάτω στοιχεία. Στην τέχνη επιβιώνει πάντα, σε όλες σχεδόν τις μορφές της, το αρχαϊκό αδιαχώριστο της λογικής και της αιτιότητας. Το αδιαίρετο αυτό του πνεύματος και της αναγκαιότητας, η λογική δηλαδή της τέχνης, θυμίζει τη νομοτέλεια τής ακολουθίας των πραγματικών γεγονότων στην ιστορία. Για τον Shopenhauer ο χώρος, ο χρόνος, και η αιτιότητα επανεμφανίζονται μέσα στην τέχνη. Και ακτινοβολούν από μακριά μέσα στο έργο τέχνης, διαθλώνται όμως μεταβαλλόμενα αμέσως σε κάτι άλλο. Η τέχνη δεν μένει εντελώς αποχωρισμένη από αυτούς τους καθορισμούς, ως μια καθαρά ιδεατή και «αμόλυντη» περιοχή. Η τέχνη συνεπώς δεν είναι ιδεαλισμός (Adorno, 2000, σ. 237). Η Πέλα Καλογήρου κινείται ακριβώς σε αυτό το πλαίσιο θεωρητικής ανάλυσης του σπουδαίου διανοητή Adorno W. Theodor. Και εκείνο που κάνει την τέχνη κοινωνική δεν είναι μόνο ο τρόπος παραγωγής της, στον οποίο συγκεντρώνεται κάθε φορά η διαλεκτική των παραγωγικών δυνάμεων και των παραγωγικών σχέσεων, ούτε η κοινωνική προέλευση του θεματικού της περιεχομένου από μόνη της. Τον κοινωνικό της χαρακτήρα τον αποκτά, μάλλον, επειδή έρχεται σε αντίθεση προς την κοινωνία, συνεχίζει ο Adorno, μία θέση που τη λαμβάνει μόνον αφότου γίνει αυτόνομη. Με την αποκρυστάλλωσή της αυτή σε αυτοτελή σφαίρα, όπως συμβαίνει σε πολλά έργα της Καλογήρου, αντί να συμμορφώνεται πρόθυμα με τους ισχύοντες κοινωνικούς κανόνες και να αποδεικνύεται «κοινωνικά ωφέλιμη», η τέχνη ασκεί κριτική στην κοινωνία απλώς και μόνο με την ύπαρξή της, κάτι που αποδοκιμάζεται από τους πουριτανούς όλων των κατηγοριών (Adorno, 2000, σ. 382). Η Πέλα Καλογήρου στρέφεται ενάντια -μέσω της αυτοδυναμίας των έργων τέχνης της- στην κυριαρχία ενός «ορθού λόγου» που καθυπόταξε τη φύση και καταστρέφει διαρκώς το περιβάλλον. Είναι με λίγα λόγια πολιτική αναδεικνύοντας και ορίζοντας νέους τόπους παρέμβασης και με καινούργια μεθοδολογικά εργαλεία. Καινοτομεί στα σημαίνοντα του εικαστικού της «λόγου» και στη νοηματοδότηση και τη σημασιολογία τους.
Τα έργα της διατηρούν τον ένοχο φετιχισμό τους. Δεν είναι τελειωμένα, όπως άλλωστε καμία ενοχή δεν εξουδετερώνει αυτό που ενέχεται, αφού στην οικουμενική διαμεσολαβούμενη κοινωνία τίποτα δεν μένει έξω από το πλέγμα ενοχής της. Όμως ο φετιχιστικός χαρακτήρας των έργων τέχνης είναι προϋπόθεση του περιεχομένου αλήθειας τους, το οποίο συνιστά και την κοινωνική τους αλήθεια (Adorno, 2000, σ. 385). Αν υπάρχει ένας πυρήνας αλήθειας στη θέσου του Shopenhauer ότι η τέχνη είναι ο κόσμος σε επανέκδοση, αυτός ο κόσμος, που έχει συντεθεί με στοιχεία του πρώτου κόσμου, έχει υποστεί μία μετάθεση. Αυτός ο κόσμος σε επανέκδοση έχει μία αρνητική τάση κατά του πρώτου κόσμου, αντιπροσωπεύει μάλλον την καταστροφή της γνώριμης απατηλής εικόνας που μας προσφέρουν οι αισθήσεις, και τη συγκέντρωση των διάσπαρτων χαρακτηριστικών της ύπαρξης σε ένα όλον με νόημα (Adorno, 2000, σ. 239). Στην τέχνη, ακόμη και στην πιο μετουσιωμένη, δεν υπάρχει τίποτα που θα μπορούσε να μην προέρχεται από τον κόσμο και τίποτα από αυτόν δεν μένει αμεταμόρφωτο. Όλες οι αισθητικές κατηγορίες πρέπει να καθορίζονται τόσο στη σχέση τους με τον κόσμο, όσο και στην αποκήρυξή του. Η τέχνη της Καλογήρου εμπεριέχει τρία ισοδύναμα χαρακτηριστικά στοιχεία στον πυρήνα της. Το πρώτο έχει να κάνει με ένα είδος σκηνοθετημένης αθανασίας (όρος του Theodor W. Adorno) που αφορά τόσο την ύπαρξή της, όσο και του φυσικού περιβάλλοντος που είναι μέρος του, και που πολλά είδη οργανισμών βρίσκονται σε κίνδυνο εξαφάνισης. Το δεύτερο δομικό χαρακτηριστικό είναι μία ουτοπία που προσπαθεί να ορίσει το υποκείμενο-καλλιτέχνης, ουτοπία που αφορά την ενότητα περιβάλλον-κοινωνία-άνθρωπος με μία μορφή απόδοσης δικαιοσύνης. Και το τρίτο χαρακτηριστικό είναι μία «αρθρωμένη» υβριστική κραυγή με σαφή και έντονα, θα τολμούσα να πω, πολιτικά στοιχεία.
Ένα άλλο επίπεδο σύζευξης, εκτός από εκείνο του μικρόκοσμου μακρόκοσμου, στην τέχνη της Καλογήρου, είναι μία ανεπιτήδευτη –σχεδόν συμπτωματική– ζεύξη μοντερνισμού -μεταμοντερνισμού. Παρόλο που τα ρεύματα διαδέχθηκαν στην ιστορία της τέχνης το ένα το άλλο, με τον μεταμοντερνισμό να βάλλεται ανελέητα κατά του μοντερνισμού (όπως ξεκίνησε με τον γαλλικό φοιτητικό Μάη του 1968), η Καλογήρου κρατά πλέκοντας ένα λεπτό και αδιόρατο νήμα συνδέσεων. Ίσως σε αυτό να οφείλεται το ότι τα έργα της αν και δομικά, με λογική ενότητα, και ταυτοχρόνως ανοιχτά στην ερμηνευτική σφαίρα, απέχουν από την ψυχαναλυτική ερμηνεία, σχεδόν αντιστέκονται, δεν είναι τα «μέσα», τα εσώψυχα του δημιουργού τους η κυρίαρχη αντίθεση τού πυρήνα τους, αλλά μία βαθιά συνείδηση, μία επίγνωση της θέσης της καλλιτέχνιδος μέσα στον κόσμο που την περιβάλλει. Η μεγάλη και ανοιχτή σφαίρα των ερμηνευτικών προσεγγίσεων στα έργα της βασίζεται στις αλήθειες τους, στον φετιχισμό και την αυτονομία-αυτοδυναμία τους, όπως εξηγήθηκε παραπάνω. Η λογική των έργων της είναι προϊόν συλλογιστικής λογικής, χωρίς να ταυτίζεται απαραίτητα. Σε αυτή την αναστολή ταύτισης στοχεύει το στοιχείο του «κλονισμού» και της διάλυσης της τάξης που παρατηρείται στη μοντέρνα τέχνη. Τα έργα της Καλογήρου τείνουν προς την ολοκλήρωσή τους, αποκηρύσσοντας ταυτοχρόνως τη λογική τής συνοχής τους, το καθιερωμένο δηλαδή πλάνο θέασής τους σύμφωνα με αυτό που επιτάσσει ο «ορθός λόγος». Παραμένουν, στέκουν, ηδονικά αινιγματικά. Και μέσα από μία ελεύθερη ερμηνευτική, θέτουν ερωτήματα και αναδεικνύουν νέους, άγνωστους σε πολλούς, τόπους ιδεών, πολιτικές θεωρίες που θα «ζυμωθούν» και θα μορφοποιηθούν με τα συστατικά και τις πρώτες ύλες του παρόντος και του μέλλοντος. Εδώ ίσως και να συναντιόμαστε στην ανάλυσή μας με τις θέσεις του μεταμοντερνιστή φιλοσόφου Μισέλ Φουκώ, αλλά και του Ζιλ Ντελέζ και του Φελίξ Γκουαταρί.
Συγκεφαλαιώνοντας, όσο επώδυνο και να είναι το να επιθυμείς να οδηγήσεις κάπου τον συλλογισμό σου, πόσο μάλλον σε ένα αναλυτικό δοκίμιο για την τέχνη, είναι θεωρώ προτιμότερο, και τιμιότερο, να αποθέσεις το υλικό σου και το πνευματικό φορτίο που κουβαλάς σε ένα ξέφωτο. Ένα τέτοιο ξέφωτο, που οι ακτίνες του ήλιου το διαπερνούνε σαν ακτινογραφία, είναι και η τέχνη της Πέλας Καλογήρου. Έτσι το έργο της με τον τίτλο «Περίσκεψη» επιλέγεται από τον γράφοντα αυτού του κειμένου ως μία ανοιχτή ερμηνευτική πρόταση προς τους αναγνώστες, και όχι ως η πρόταση κατακλείδα του κειμένου αυτού. Κατά την ταπεινή μου γνώμη, ο χρωματικός καφεοειδής πυρήνας, έκκεντρος κάπως, εγκολπωμένος από έναν μανδύα «οργανιδίων» που σε ένα ελλειμματικό κενό του, στα όρια με τον «έξω χώρο», αναπτύσσεται μία ωοειδής κόκκινη δομή, ένα «μάτι», κάτι σαν τη συνείδηση, την ενσυναίσθηση, μία οργανωμένη ίσως περιοχή διανοητικότητας, ή ελέγχου των επιθυμιών και των παθών. Ταυτόχρονα θα μπορούσε να θεαθεί ως η δομή ενός οργανικού κυττάρου, ή μήπως οι διάφορες σφαίρες του ανθρώπινου ψυχισμού;
Ο λόγος, από εδώ και πέρα, ανήκει δικαιωματικά στον αναγνώστη και στον θεατή.
Πέλα Καλογήρου, «Περίσκεψη», 2022, κεραμικό -λευκός πηλός φαγιάνς με υαλώματα και οξείδια.
Βιβλιογραφία:
- Evans, Arthur. J. (1921). The Palace of Minos: a comparative account of the successive stages of the early Cretan civilization as illustrated by the discoveries at Knossos. London: Macmillan and Co.
- Adorno W. Theodor. (2000). Αισθητική Θεωρία (ASTHETISCHE THEORIE). Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Πρώτη έκδοση: Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1970.