Η τεχνοτροπία του Δομημένου Ρεαλισμού
Στον πρόλογο του βιβλίου πληροφορούμαστε, από τον Αντώνη Ε. Χαριστό[1], ότι πρόκειται για «το πρώτο έργο της εκδοτικής σειράς τεχνοτροπίας “δομημένου ρεαλισμού” αυτόνομων κειμένων, στα οποία ο συγγραφέας εφαρμόζει τους κανόνες και τις αρχές αυτής, παρουσιάζοντας παράλληλα μία θεματική η οποία αντιστοιχεί στη λεγόμενη “κοινωνική καθημερινότητα” των συμβαλλόμενων μερών. Στόχος της τεχνοτροπίας του “δομημένου ρεαλισμού” δεν είναι η ανάπτυξη πλοκής, των χαρακτήρων, η ανάλυση μίας ιστορίας, με τις τεχνικές προδιαγραφές της πεζογραφίας, αντίθετα, η συμβολοποίηση των αιτιών που οδηγούν στην κορύφωση μίας πράξης με κοινωνικό χαρακτήρα, δηλαδή μίας πράξης η οποία εξατομικεύεται, αλλά ταυτόχρονα αποτελεί προέκταση του δημόσιου χώρου και του δημόσιου λόγου», (σελ.5).
Με αυτό το σκεπτικό, ο Αντώνης Ε. Χαριστός μας αναλύει πώς ο συγγραφέας Κωνσταντίνος Λίχνος «μεταφέρει στο αναγνωστικό κοινό το πλαίσιο εφαρμογής της τεχνοτροπίας σε άμεση αντιστοιχία με τα συνθετικά στοιχεία μίας πράξης. Η τελευταία αναγνωρίζεται στα πεδία αναφοράς της με τρόπο συμβολικό και επαναλαμβανόμενο, ώστε να μην επιδέχεται δεύτερης ερμηνείας, πέραν της μίας και μοναδικής την οποία η θεματική επιτρέπει να αναπτυχθεί. Εδώ πρέπει να σημειωθεί ότι, μέχρι να φτάσει το βιβλίο στα χέρια μου, τόσο η συγκεκριμένη τεχνοτροπία όσο και τα στοιχεία που συνθέτουν την πράξη της εφαρμογής της ήταν άγνωστα σε μένα.
Η ιστορία του εξελίσσεται τον Σεπτέμβρη του 1982, λίγο μετά την καθιέρωση του πολιτικού γάμου στην Ελλάδα και την αποποινικοποίηση της μοιχείας. Η Ευδοξία, η κεντρική ηρωίδα της αφήγησης, φοράει τα καλά της και ετοιμάζεται να πάει στην εκκλησία. Είναι Κυριακή, 12 Σεπτεμβρίου του 1982. Ο χρόνος συγκεκριμένος όπως και ο τόπος: μεταξύ Ιεράς οδού και λεωφόρου Καβάλας, όπως και ο καιρός: αίθριος με ηλιοφάνεια. Η διαδρομή ίδια, για ανθρώπους και αέρα που διαπερνά δροσερός το Άλσος Αιγάλεω, περιοχή στην οποία παλιά βρισκόταν το Πυριτιδοποιείο και τώρα είναι δεντροφυτεμένη με κυπαρίσσια, ακακίες, πικροδάφνες και αγριοτριανταφυλλιές, που ευωδιάζουν μέχρι τη λεωφόρο Θηβών.
Η περιγραφή είναι σαφής και δεν επιδέχεται αμφισβήτηση. Θα μπορούσε κάποιος με το βιβλίο στο χέρι να περιδιαβεί την περιοχή και να επιβεβαιώσει τις συγκεκριμένες πληροφορίες. Το διαμέρισμα που αναφέρει η αφήγηση, βρίσκεται στον δεύτερο όροφο πολυκατοικίας, στην οδό Έλλης, στον αριθμό 49. Περιγράφονται οι χώροι του, τα έπιπλα, ακόμα και τα κλινοσκεπάσματα, που αερίζονται απλωμένα στα σκουρόχρωμα σιδερένια κάγκελα, η θέα από το μπαλκόνι ακόμα και οι πυράκανθοι που εμποδίζουν την επέλαση των αδέσποτων γάτων, ένα πραγματικό σκηνικό χωρίς περιγραφικές αναλύσεις, (σελ.10). Οι εξιστορήσεις μορφοποιούν ένα είδος αφηγηματικού «ντοκιμαντέρ», το οποίο σηματοδοτείται από τους χαρακτήρες και τις λεπτομέρειες της ζωής τους, συγκεκριμένες και αδιαμφησβήτητες, μετατρέποντας τον αναγνώστη σε θεατή. Στη συνέχεια, ο ίδιος επιμερίζει τις λεπτομέρειες της αφήγησης και με τις δικές του προσλαμβάνουσες σχηματοποιεί, σε χρόνο ενεστώτα, οικείες εικόνες. Αναγνωρίζουμε την κουζίνα, και, απέναντι από τον νεροχύτη, το τραπέζι από μαόνι όπου ένας άντρας πίνει τον καφέ του. Μαθαίνουμε ότι είναι γύρω στα πενήντα, έχει σγουρά μαύρα μαλλιά, πυκνό μουστάκι, φοράει γκρι κουστούμι, λευκό πουκάμισο, μαύρα σκαρπίνια και κρατάει μία ανοιχτή εφημερίδα.
Σε κάποιον νεαρό αναγνώστη, συνηθισμένο στην ταχύτατη εναλλαγή της εικόνας, ίσως φανεί κάπως υπερβολική η τόση λεπτομέρεια, αλλά για τους μεγαλύτερους σε ηλικία δεν ισχύει το ίδιο. Προσωπικά, μπορώ να πω με βεβαιότητα και βαθιά συγκίνηση ότι η συγκεκριμένη αφήγηση με ταξίδεψε στα αριστουργηματικά άπαντα των μεγάλων κλασσικών συγγραφέων, που κατάφερα ν’ αποκτήσω συγχρόνως με το απολυτήριο του Δημοτικού. Τότε, που δεν υπήρχαν τηλεοράσεις και βιντεοσκοπήσεις, αλλά ως αναγνώστης, μέσα από τις εξαιρετικές λεπτομερείς αφηγήσεις των σελίδων τους, ζούσα σε παρόντα χρόνο τις ιστορίες των ηρώων.
**
Αυτή τη φορά, περνώ κοντά από την κλειστή αλουμινένια μπαλκονόπορτα, βλέπω από τα τζάμια της το πάρκο να απλώνεται πέρα μπροστά, αγγίζω για κάποια δευτερόλεπτα τις τρεις ξύλινες ψηλόπλατες καρέκλες με το ψάθινο κάθισμα, παρατηρώ την, ψάθινη επίσης, φρουτιέρα με τα μανταρίνια, τις μπανάνες και τα λεμόνια, το πορσελάνινο φλυτζάνι του καφέ, στέκομαι για λίγο μπροστά στο ψυγείο με το διακοσμητικό τρικάταρτο καράβι και τον καφετί πήλινο αμφορέα και χαϊδεύω την λουλακί κουρτίνα, (σελ.11). Θέλω να πω ότι μέχρι να φτάσω στο διάδρομο, διαβαίνοντας σε κυκλική πορεία τον χώρο, καταγράφω με την κάμερα της σκέψης οτιδήποτε βρίσκεται στο δρόμο μου: τον μαρμάρινο νεροχύτη, τα πιατάκια, τα φλυτζάνια, τα ντουλάπια με τα λευκά πορτόφυλλα και τα κυκλικά σκουρόχρωμα πόμολα, το μαρμάρινο πρεβάζι του μικρού παραθύρου με τη «μεγάλη χειροποίητη αγιογραφία της Παναγίας σε φυσικό ξύλο», (σελ.12).
Όταν φτάνω στο διάδρομο, έχοντας τα στήθη στραμμένα προς την κουζίνα, τα χέρια αφημένα στο πλάι και τα πόδια σε ημιδιάσταση, έχω μπει ακριβώς στο πετσί του ρόλου της πρωταγωνίστριας, της Ευδοξίας. Με βοηθάει ουσιαστικά η πρωτοπρόσωπη αφήγηση. Τα υπόλοιπα είναι απλά. Το δύσκολο ήταν να συντονιστώ. Τώρα κινούμαι κάτω από τις οδηγίες του συγγραφέα, που σκηνοθετεί το έργο του με κάθε λεπτομέρεια και έχει καταφέρει να με τοποθετήσει στον κεντρικό ρόλο. Δεν ξέρω αν με προόριζε από την αρχή γι’ αυτή τη θέση ή αν στη διαδρομή την κέρδισα με το σπαθί μου και τη μελέτη μου. Ξέρω όμως ότι «φορώντας μαύρο ταγιέρ με φούστα που φτάνει ως τους αστραγάλους μετακινώ τα πέλματα, πρώτα το δεξί και μετά τ’ αριστερό, κάνω τρία βήματα διανύοντας δύο μέτρα, κ’ ύστερα στέκομαι ακίνητη ορθή, ανάμεσα στον νεροχύτη και το ξύλινο τραπέζι, να κοιτάζω ευθεία στην κλειστή μπαλκονόπορτα, προς το μπαρουτάδικο», (σελ.13). Παραμένω αδρανής για λίγο και μετά κινούμαι με μικρά βήματα, παρατηρώντας την κατσαρόλα, τον στεγνωτήρα, το μισογεμάτο φλυτζάνι του καφέ του άντρα. Παίρνω βαθιά ανάσα χωρίς να βγάλω μιλιά, ζυγώνω στη μπαλκονόπορτα και μετά γυρίζω τον κορμό του σώματός μου, σέρνω τα πέλματα αριστερόστροφα και στέκομαι ξανά μπροστά στον νεροχύτη, με την πλάτη στο τραπέζι, (σελ.14).
Ο σκηνοθέτης επικροτεί το υποκριτικό μου ταλέντο και με αφήνει για κάποια δευτερόλεπτα ν’ αυτοσχεδιάσω, περιμένοντας την πρώτη ατάκα του συμπρωταγωνιστή μου. Οι λήψεις μετατρέπονται σε εικόνες και εγώ σε ηθοποιό που παίζει ένα ρόλο, που διάλεξε άλλος για μένα. Ο άντρας, που κάθεται και πίνει τον καφέ του, έχει τον ρόλο του συζύγου μου. Οι συνομιλίες μας δείχνουν απόμακρες αλλά όχι αδιάφορες ώστε ένας τρίτος να μπορεί ν’ αποδεχτεί την επιλογή μας για τους κεντρικούς ρόλους και τόσο σημαντικές για να φανεί η πολύχρονη συζυγία μας, (σσ.14-26). Όταν τελειώνουν είναι αργά για να πάω στην εκκλησία, έτσι αποφασίζω ν’ ακούσω τη ζωντανή μετάδοση της Θείας Λειτουργίας από το ραδιόφωνο, (σσ. 26-27).
**
Η αφήγηση πυκνά δομημένη σαν κάμερα ντοκιμαντέρ. Οι ήχοι εισπράττονται «πραγματικοί» σαν ραδιοφωνική αναμετάδοση που κρύβεται κάτω από τον θόρυβο του απορροφητήρα. Έως την ξύλινη αγιογραφία της Θεοτόκου, που δονείται ανεπαίσθητα πάνω στο πρεβάζι του μικρού παραθύρου, (σελ.27), η επανάληψη της αφήγησης δημιουργεί την επίφαση. Όμως, η λεπτομερής περιγραφή της κίνησης δείχνει την κρισιμότητα των στιγμών. Αυτή καθοδηγεί τη σκέψη που παραπαίει ανάμεσα στην αναβολή και την απόφαση. Σαν τον αστυνομικό ερευνητή που ψάχνει τον αίτιο, οι κινήσεις πραγματοποιούνται με χορευτική ακρίβεια (σελ.28).
Η ψυχική κατάσταση ορίζεται ως αιτιατό και απορρέει από τις πιέσεις του αιτίου, οι οποίες στη συγκεκριμένη περίσταση εισπράττονται ως ψυχαναγκασμός. Εξαιρετικό το σημείο της αντίφασης με το σιγαρέτο στο στόμα και η προσευχή «Υπεραγία Θεοτόκε, σώσον ημάς». Η επισήμανση της κατάνυξης, (σελ.32), και η ταυτόχρονη ιεροτελεστία του καπνίσματος ενός σιγαρέτου, καθώς και του σβησίματός του στο τασάκι, σηματοδοτούν μία λήψη αφηγηματικά «κινηματογραφική». Μέσα από αυτή, διαφαίνεται η ανάγκη αυτής καθαυτής της πράξης καθώς και το ανεξέλεγκτο της εσωτερικής ταραχής που κατευθύνει τον γυναικείο χαρακτήρα. Η αισθησιακή χορογραφία που ακολουθεί καθορίζεται αλλά και ελέγχεται από τη σωματική στέρηση. Παρ’ όλα αυτά το υπερβατικό στοιχείο εξακολουθεί να διοικείται από την αγιογραφία της Παναγίας πάνω στο πρεβάζι του παραθύρου, με σκοπό την άνωθεν μαρτυρία.
Μετά την τακτοποίηση» εξουδετέρωση της αιτίας ανα-συμμόρφωσης υπερισχύει η ανάγκη της αισθησιακής αποκατάστασης ή ερωτικής αυτοϊκανοποίησης. Όμως, το υπερβατικό στοιχείο αποδεικνύεται ισχυρότερο καθώς ο από μηχανής θεός παρεμβαίνει και το κουδούνι της εξώπορτας χτυπάει.
Από τον πρόλογο του Αντώνη Ε. Χαριστού, στην αρχή του βιβλίου, μαθαίνουμε ότι το συγκεκριμένο διήγημα αποτελεί την λογοτεχνική μεταφορά της πρώτης ταινίας μικρού μήκους τεχνοτροπίας “δομημένου ρεαλισμού” του τμήματος κινηματογράφου του Φιλολογικού Ομίλου Ελλάδος με τίτλο “Το φουστάνι της Ευδοξίας”, (σελ. 6). Αναφέρετααι μάλιστα ότι η εν λόγω εκδοτική σειρά θα εμπλουτίζεται, ανά τακτά χρονικά διαστήματα, με νέα αυτοτελή διηγήματα. Με αυτόν τον τρόπο θα ενισχύεται η προσπάθεια των μελών του Ομίλου στην παρουσίαση και προβολή της τεχνοτροπίας, με την άμεση πρακτική εφαρμογή των απαιτήσεων τη εγχειρήματος.
Πρόκειται για έναν διαφορετικό τρόπο γραφής που θα πρέπει να διαβαστεί και να εκτιμηθεί με την πάροδο του χρόνου.
Κατερίνα Παναγιωτοπούλου
Ο Κωνσταντίνος Λίχνος είναι υπεύθυνος εκδοτικής πολιτικής των Εκδόσεων Υψικάμινος, αντιπρόεδρος του Φιλολογικού Ομίλου Ελλάδος και Αρχισυντάκτης του τμήματος Πεζογραφίας του έντυπου φιλολογικού περιοδικού Λογοτεχνικό Δελτίο.
[1] Ποιητής, δοκιμιογράφος, κριτικός θεάτρου και λογοτεχνίας, ιδρυτικό μέλος της Υπερρεαλιστικής Ομάδας Θεσσαλονίκης, (πλέον έχει μετασχηματιστεί σε Φιλολογικό Όμιλο Θεσσαλονίκης), και αρχισυντάκτης στο τριμηνιαίο «Λογοτεχνικό Δελτίο», όργανο του Ομίλου.
* Δύο πόντους πάνω από τη γάμπα, διήγημα, εκδ. Υψικάμινος, 2024, σελ. 42