ΤΟ ΔΙΠΛΟ ΔΩΜΑΤΙΟ: ΕΝΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΙΚΟΝΟ-ΧΡΟΝΙΚΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ

 

Ένα αστυνομικό μυθιστόρημα αναβάλλει την λύση του όσο περισσότερο μπορεί. Ένα καλό αστυνομικό μυθιστόρημα αναβάλλει την λύση του σε βάθος αναγνωστικού χρόνου. Ένα «υπερρεαλιστικό» μυθιστόρημα, κατ’ ανάγκη αστυνομικό, δεν λύνεται ποτέ. Δεν είναι αυτός ο σκοπός του. Και διαβάζεται «σε δόσεις», όπως λέει ο ίδιος ο συγγραφέας του, αφού πρώτα διαβαστεί ολόκληρο, και κατόπιν πάλι σε δόσεις.

 

Ένα μυθιστόρημα όπως το Διπλό δωμάτιο λέει περισσότερα από ό,τι οι αναγνώσεις του. Ο αναγνώστης από την αρχή έχει πολλές απορίες. Η πρώτη παρόρμηση είναι να ζητήσεις από τον συγγραφέα να σου τις λύσει. Επιπλέον, όσο η ανάγνωση προχωρά, τόσο οι λύσεις που δίνονται, που στην αρχή θα σε ικανοποιούσαν, δεν έχουν νόημα, αφού δίνουν τη θέση τους σε περιπλοκότερες απορίες. Ο αναγνώστης κι αυτός όπως ο ήρωας, χάνει διαρκώς της «ευκαιρίες αποκάλυψης του μυστηρίου».

 

Τελικά καταλαβαίνεις ότι αν είχες μόνιμα δίπλα σου τον συγγραφέα στην πορεία της ανάγνωσης, το μυθιστόρημα θα ήταν απλώς η αφορμή για συζητήσεις άλλων κειμένων και έργων, αλλά και συζητήσεις καθαρά θεωρητικές. Θα μπορούσε ολόκληρο το βιβλίο να λειτουργήσει ως εγχειρίδιο διερεύνησης της ελληνικής κινηματογραφικής ιστορίας και κριτικής (από το 60 έως το 80), η εγχειρίδιο ανάγνωσης ενός αστυνομικού μυθιστορήματος, ή οδηγός αποκάλυψης του αόρατου, ή και άλλα πολλά.  Έτσι όμως θα είχε κλειστεί η πόρτα του Διπλού Δωματίου, ή τελοσπάντων μπορεί να είχαν ανοιχτεί άλλες δίοδοι προς αυτό, κάποια μπαλκονόπορτα ή κάποιος καθρέφτης.

 

Όμως η πόρτα του Δωματίου θα είναι εκεί όπως η κλειστή πόρτα κάθε αστυνομικής πλοκής που αργά ή γρήγορα θα ανοιχτεί. Ο χώρος: το δωμάτιο, που είναι αρχικά η κατοικία του γερμανού αξιωματούχου στην κατοχική Ελλάδα Χερ Στρόμπεκ, με τις παλιές φωτογραφίες, όπου πρωτοεμφανίζεται η φωτογραφία του Conrad Veidt (στον Φοιτητή της Πράγας, το χαμένο φίλμ του 1913). Από κει το κομβικό για το βιβλίο συμπέρασμα: σ. 38 “ότι είμαστε διπλοί, ότι η ζωή είναι μία μάχη μέχρι θανάτου με τον σκοτεινό εαυτό μας”. Στην πραγματικότητα πρόκειται για τον «ανοίκειο» (unheimlich) εαυτό μας, την πλευρά εκείνη που μας αποσταθεροποιεί, όταν η αντανάκλασή μας αποκτά υπόσταση και γίνεται ξεκάθαρη, ενώ η πραγματικότητά μας γίνεται σκοτεινή.

 

Η ιδέα του Στόμπεκ, αισθητικά ενσωματωμένη στο εξπρεσιονιστικό του σύμπαν, διατρέχει το μυθιστόρημα Σ.41: «αν τα έργα φορτώνονταν με σημαίνοντα ..αν η σημασιακή αλυσίδα γέμιζε με μετωνυμικές μεταλλάξεις, αν το νήμα της αναζήτησης που διέτρεχε ένα έργο μεταμορφωνόταν σε ένα σύστημα κατόπτρων, αν τα αντικείμενα του πόθου πλήθαιναν συνδεόμενα άλλαζαν σχήματα και ονόματα, επέμεναν να ξεγελούν τον διώκτη τους, σε μία περιπλεκόμενη ολοένα και πιο αντιφατική επιθυμητική διαδικασία…». Είναι κάτι τέτοιο δυνατό;

 

Η ιστορία του Δημήτρη Δουβλόνη, εραστή του Στρόμπεκ και σκηνοθέτη του 60 που παρέδωσε (αντίθετα από την θέλησή του) τα ινία το 70 στον γραφικό αλλά και επικίνδυνο Καριοφύλλη, εκπορεύεται από αυτό το κατοχικό παρελθόν. Ο Δι-πλος (Double) Δη-μήτρης, ως αλχημιστικός Ερμής, οδηγεί το έργο, δημιουργώντας την βάση της διεργασίας συμπύκνωσης, την ταινία «Νεραϊδονονά» (που ακόμη κι αυτή αντιστρέφεται στα σκοτεινά «Ρόδα στον Βούρκο» του αντιπάλου του).

 

Ο κατ’ ανάγκη περιπετειώδης, ιπποτικός δημοσιογράφος Β. Αρθούρος παραδομένος με πίστη στη μαγεία του κινηματογράφου (αλλά και σε μία συμβολικά μυστική διαδικασία εξεύρεσης του Άγιου Δισκοπότηρου – του πνεύματος δηλαδή της απόλυτης μεταμόρφωσης) ζει την τελευταία του μεγάλη 10ήμερη περιπέτεια ακολουθώντας τις εντολές της αρχετυπικής του Μελουσίνας, μητρικής και αιώνιας μούσας του Μιλένας Μαρίνου: από την αθωότητα περνά στο εγώ, γίνεται κατακτητής, δωρητής, ερευνητής, οραματιστής, και πνεύμα. Ως η άλλη πλευρά του Αρθούρου, εμφανίζεται ο φοιτητής – αυτόματο του δρος Καλιγκάρι, υπερβολικά υποψιασμένος σκοτεινός και απόκοσμος ξένος Γιαν Κλάβιτς. Ο κριτικός κινηματογράφου, σεναριογράφος, συγγραφέας και αντίπαλος του Αρθούρου Ροδάνης κρατά το χαρτιά του κλειστά και την αντιπαλότητα ζωντανή. Ο οδηγός του Αρθούρου και επίσης παγιδευμένος στη δική του αλχημιστική και αισθηματική ατζέντα αστυνόμος Ευθυμίου χάνεται τελικά μέσα στο μυστήριο και την σκοτεινή αντανάκλασή του «Μπέρναρντ», αφού όμως ανοίξει πολλές του διαστάσεις. Και πάντα η Μιλένα, με τις μυριάδες πλευρές της.

 

Μέσα σε αυτή της πορεία της πολλαπλής διερεύνησης όχι μόνο τα αντρικά αλλά και τα γυναικεία πρόσωπα εναλλάσσονται διαρκώς (η Έλσα, η Ρόζα, η Ντόρα, η Αγνή, η Νάσια, η Άντα είναι πλευρές και κλειδιά μιας μακράς πορείας αναγνώρισης –και συγχρόνως αλχημιστικής μετάλλαξης). Και όλοι οι κομβικοί τόποι όπως του Café Judex (ζουντεξ – το γαλλικό φιλμ του 1913), είναι μεταβατικοί και αποτελούν διόδους στο έτερο αντίπαλο μέρος. Παραλλήλως μαζί τους ως εφαλτήριοι τόποι, το γεωγραφικά οικείο και το ξένο, η Ελλάδα και η Αγγλία, η Θεσσαλονίκη και το Λονδίνο.

 

Επικρατούν (σ.55) το θαυμαστό και το συνταίριασμα τυχαίων παραγόντων. Ενώ με στο αρχικό κείμενο είναι ενσωματωμένη μία πυκνή στρωματογραφία από άλλα κείμενα και έργα (δεν μπορώ, π.χ. να μην παρακολουθήσω το στήσιμο από άλλη κατεύθυνση, συμβολικά μοντερνιστική, της θεοσοφικής λογοτεχνικής πύκνωσης της Ερόικας του Κοσμά Πολίτη, ή μία ποπ εκδοχή του μεταφυσικού ρεαλισμού του Εγκλήματος και Τιμωρίας). Ακόμη και η ίδια η κριτική δημιουργείται (με πολύ χιούμορ) από τον ίδιο της τον (κακό;) εαυτό και όχι από τα έργα που κρίνει.

 

Παράλληλα, η σταδιακή διαμόρφωση της πρισματικότητας συνυπάρχει με την υπερρεαλιστική εικονικότητα όπου (σ.66) «η αποδιοργάνωση της σειράς των αντικειμένων παρέπεμπε σε εκείνη των παραστάσεων και των συνειρμών». Συγχρόνως, «ένα στοιχείο απρόοπτης μαγείας, ανοίκειο και ανησυχητικό», επικρατεί  (71).

 

Το δωμάτιο, κεντρικό σε όλα, υπάρχει σε πολλές χωροχρονικές διαστάσεις (123), και μάλιστα σε χώρους όπου τα όνειρα αντιμετωπίζονται ως μέρη της πραγματικότητας. Εντέλει λοιπόν, όλοι βρίσκουν το είδωλό τους, τον άλλο τους κακό «αδελφό» που υπονομεύει ή αποτρέπει το τέλος, αλλά συγχρόνως το προκαλεί. Όπως τα πρόσωπα, έτσι και όλες οι ταινίες και τα κείμενα έχουν το κρυμμένο και χαμένο τους είδωλο.

 

Τα είδωλα αυτά μεταλλάσσονται, κινούνται ελαφρά ανάλογα με την κίνηση του μυαλού, επιφέροντας αλλαγές του κόσμου: σταδιακά μεταβάλλεται τόσο η «θέα» (149), η εξωτερική πραγματικότητα, όσο και η εσωτερική λογική, τα συμπεράσματα και οι αποκαλύψεις.

Ο ρυθμός βρίσκεται άλλοτε σε pause, εξαντλητικά λεπτομερής, άλλοτε σε εντατική εσωτερική ταχύτητα.

 

Ξεκίνησα λέγοντας ότι στο Διπλό δωμάτιο πάντα κάτι υπάρχει που μας διαφεύγει. Φαίνεται ότι η ευχή του Στόμπεκ που διατυπώσαμε στην αρχή σταδιακά πραγματοποιείται εντός του κειμένου.

Στις πορείες των προσώπων που διαγράφονται και στις έρευνές τους για την αποκάλυψη της αλήθειας, η αντίληψη και η ανάμνηση, το αληθινό και το φανταστικό, το σωματικό και το διανοητικό, ή μάλλον οι εικόνες τους, διαρκώς ακολουθούν η μία την άλλη, κυνηγώντας η μία την άλλη και αναφερόμενες η μία στην άλλη γύρω από ένα σημείο μη διακριτότητας. Όμως αυτό το σημείο συνίσταται ακριβώς από στην συγχώνευση της πραγματικής εικόνας και της τεχνητής εικόνας, σε μία εικόνα με δύο πλευρές, πραγματική και φανταστική την ίδια στιγμή. Οι δύο αυτές πλευρές δεν ταυτίζονται ποτέ, αλλά διαρκώς ανάγονται η μία στην άλλη, δημιουργώντας χωροχρονική δυσδιακρισία.

Όπως ο ίδιος ο Ευθυμίου λέει (391) «Οι πραγματικές συνθήκες είναι, από μόνες τους τόσο απίστευτες, ώστε στη θέα της αδόκητα και ειρωνικά συμμετρικής τους όψης –που θα μπορούσε να συνοψιστεί στη διπλή υπόσταση του περί ου ο λόγος δωματίου- οι βασικές εγκεφαλικές δομές δεν καταρρέουν, κάθε άλλο μάλιστα, παρά μονάχα παρασύρονται από το ολοένα πιο ασταθές  θεμέλιό τους. Από εκεί και πέρα, η περαιτέρω μετατόπιση του κέντρου βάρους αυτού του στέρεου οικοδομήματος είναι θέμα χρόνου.»

Πρόκειται λοιπόν για μία (ντελεζιανή) κρυσταλλική εικόνα που χαρακτηρίζεται από το δυσδιάκριτο ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό γιατί διαρκώς εκκρεμεί ανάμεσα στα δύο. Με όρους μπερξονικούς, το πραγματικό αντικείμενο αντανακλάται στην εικόνα του καθρέφτη, ενώ η ίδια αντανάκλαση αντανακλάται στο πραγματικό αντικείμενο, που από την πλευρά του και ταυτοχρόνως αποδίδει, ενθυλακώνει και συλλαμβάνει το πραγματικό. Υπάρχει ένας συγκερασμός, μία συγχώνευση των δύο. Ο καθρέφτης μεσολαβεί στην σύλληψη του θεατή και παρουσιάζει μία εικόνα που δεν είναι ούτε διαφανής ούτε αδιαφανής. Λειτουργεί ως κρύσταλλος που διαρκώς αντανακλά το πραγματικό στο φανταστικό και το αντίστροφο. (Σινεμά 2, σ.68)

(395) «βλέπεις κομμάτια από το παζλ που συμπληρώνω τόσα χρόνια. Κάποια κομμάτια δεν θα μπουν ποτέ. Κάποια άλλα θα βρεθούν, αλλά δεν θα ταιριάζουν. Κάποια θα είναι διπλά… Κάποια θα μοιάζουν αλλά δεν θα είναι ίδια» (λέει ο Ευθυμίου). Τελικά βρίσκει την δική του Νέμεση στον Μπέρναρντ, ένα «είδωλό του που δεν ανταποκρίνεται απόλυτα στο παρουσιαστικό του» και που το και που κραδαίνει ένα περίστροφο απειλητικά.

Αντίστοιχο με (408) «Το πρόσωπο κομπάρσος που ο Ευθυμίου είχε δει στην οθόνη και του θύμιζε τον αλλοτινό του εαυτό. Φευγαλέες εμφανίσεις στην οθόνη ή στον κόσμο, θάλεγες προγραμματισμένες, σαν να γεννιόταν μόλις από το μυαλό του…»

Αυτή η φανταστική και πραγματική συγχρόνως εικόνα (χρονο-εικόνα) (Barbara Filser, Gilles Deleuze and the Future Cinema)είναι το σύστημα των χρονικών σχέσεων που αναπτύσσονται στο κείμενο. Οι εικόνες βγαίνουν από το ίδιο το μυαλό του προσώπου/ χαρακτήρα. Όμως η υπόστασή τους απειλεί όχι μόνο το μυαλό του αλλά και την ίδια του την ζωή.

Το μυαλό στη χρονο-εικονική του υπόσταση δεν καθορίζεται τόσο από τις κινήσεις που μπορεί να παρακολουθήσει ή να κάνει, αλλά από τους διανοητικούς συσχετισμούς στους οποίους εισέρχεται. Λες και βλέπουμε, λοιπόν, όχι κάποιες εξωτερικές εικόνες, αλλά μία εικονική πάντα εσωτερίκευσή τους από ένα κείμενο γεμάτο όνειρα και αναμνήσεις. Φυσικά, για την παραγωγή τέτοιων εικόνων δεν μπορούμε να αγνοήσουμε την μακρά ιστορία της υπερρεαλιστικής εικονοποιίας. Μέσω αυτής της ιστορίας το Διπλό Δωμάτιο γίνεται ένα φανταστικό κινηματογραφικό μυθιστόρημα μαγεμένο από την έλξη της αναζήτησης νοήματος πίσω από την αστυνομική πλοκή. Όσο η διάκριση υποκειμενικού και αντικειμενικού χάνεται, τόσο οι οπτικές καταστάσεις αντικαθιστούν την δράση. Ξέρω ήδη καλά αυτό που δεν έχω δει και δεν ξέρω καθόλου αυτό που έχω δει. Απορείς αν αυτό που διάβασες θα έπρεπε να το είχες δει ή αν αυτό που είδες ήταν ένα κατασκεύασμα καθαρά γλωσσικό.

Ως τέχνασμα για μία τέτοια ψευδαίσθηση χρησιμοποιείται η ύπνωση, που φέρνει στην επιφάνεια διαρκώς ανανεούμενα αρχέτυπα με την δική τους το καθένα χρονο-εικόνα. Η αμφιβολία όμως υπάρχει πάντα: μήπως δεν είναι η ύπνωση, αλλά η έλλειψη ορίων που αποδίδει το γεγονός της ταύτισης φανταστικού και πραγματικού, αυτή που καθορίζει τις καταστάσεις και δίνει λαβή στο «αναπόφευκτο» (ή στους Αναπόφευκτους);

Έχουμε μάθει πια ότι και μέσω της εικονικής πραγματικότητας, που πριν από τον κινηματογράφο πραγματοποίησε η λογοτεχνία, “της πραγματικότητας του φανταστικού” όπως λέει ο Ζίζεκ, η ίδια η ζωή γίνεται μία σειρά από σημεία οπτικά και ηχητικά, που καθιστούν φανερά τον χρόνο και τη σκέψη. Πάντοτε συλλαμβάνουμε κάτι λιγότερο από ολόκληρο το πράγμα μέσα στο πλαίσιο της ιδεολογίας και ψυχολογίας μας. Άρα γυρίζουμε πάντοτε γύρω από την καθαρή εικόνα, την μπερξονική «βαθιά ζωτική διόραση». Εκεί έγκειται και η υπερρεαλιστική υπόσταση της κατασκευασμένης εικόνας. Ο κρύσταλλος του ασυνειδήτου, που αποτελεί τον άξονα της αφήγησης στο Διπλό Δωμάτιο, πολλαπλασιάζοντας κάθε αφηγηματικό συστατικό (χαρακτήρες, αφηγήσεις, αντικείμενα, πλοκές κλπ) κατά βάση πολλαπλασιάζει την έννοια του εγώ, που βρίσκεται στην πλεκτάνη μιας συνεπτυγμένης σύλληψης του αληθούς, η οποία οδηγεί στον θάνατο, και άρα στην αδυναμία επίλυσής της.

Έτσι το διερευνητικό εγώ γίνεται δυσδιάκριτο αλλά όχι φανταστικό, κατασκευασμένο, αλλά σωματικό. Με το παρόν ανοιχτό στο παρελθόν και στο μέλλον γίνεται η κρυσταλλική του αναπαράσταση μέσω της αντανάκλασής του. Και μέσω αυτού δημιουργείται ένα κρυσταλλικό κείμενο, παράγεται ένα κύκλωμα, οι αναφορές του οποίου στην πραγματικότητα μονίμως ανταλλάσσονται με την αντανάκλασή τους.

Ελισάβετ Αρσενίου

εκδ. Φαρφουλάς,
Αθήνα 2013,
σελ. 414,
ISBN: 978-960-9441-49-0