Εισαγωγή
Στο δράμα Η αυλαία πέφτει (1999), ο Ανδρέας Στάικος μεταφέρει τον θεατή στα χρόνια της αθηναϊκής Μπελ Επόκ. [1] Το έργο παρουσιάζει στιγμιότυπα της ζωής του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου (1867-1911), του νεορομαντικού εστέτ και ιδρυτή της λιγόζωης Νέας Σκηνής (1901-1905). Ειδικότερα, με μια σειρά από σκηνές που διασπούν έντεχνα την ευθύγραμμη ροή του χρόνου με εκτοξεύσεις προς τα μπρος και πίσω, ακολουθούμε τον ατυχή έρωτα του Χρηστομάνου για την αυτοκράτειρα Ελισάβετ και την πορεία της Νέας Σκηνής προς το τέλος της. Με ιστορικό πλαίσιο τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού η γραφή του Στάικου παρουσιάζει τον συναισθηματικό και φιλόδοξο καλλιτέχνη, ενώ παράλληλα τροφοδοτεί το έργο με πληροφορίες που ξεπηδούν από σελίδες εφημερίδων της εποχής και ιστορικές μελέτες. Στόχος του Στάικου, ωστόσο, όπως θα δούμε, δεν είναι η πιστή ανάπλαση της ιστορίας με τα εργαλεία του φιλαλήθη ιστοριογράφου αλλά η χρήση της Ιστορίας ως φόντου για τις ψυχικές παλινωδίες του καλλιτέχνη από τη Βιέννη. Τα τεκμήρια μιας εποχής ανερχόμενης αστικοποίησης και δυναμικού εξευρωπαϊσμού γίνονται στα χέρια του Στάικου αφορμές για να σχολιαστεί τόσο η προσωπική όσο και η εθνική πραγματικότητα της Ελλάδας σε μια περίοδο αναταράξεων στο νεοελληνικό θέατρο, τόσο δραματουργικά όσο και σκηνοθετικά. [2] Κάτω από την απειλητική συνθήκη μιας αυλαίας που πέφτει για ύστατη φορά (τερματίζοντας τη Νέα Σκηνή) ο Στάικος αφουγκράζεται την όξυνση της ανθρώπινης εμπειρίας μπροστά στο φάσμα του τέλους. Η δόξα και ο έρωτας, η δημιουργία και η μοναξιά, η έπαρση και η αυτομαστίγωση, αποτελούν τους κεντρικούς άξονες πάνω στους οποίους ακροβατεί ο Χρηστομάνος, με τον Στάικο να αφαιρεί το δίχτυ ασφαλείας.
Στόχος της παρούσας μελέτης είναι η ακτινογράφηση της ανακατασκευής της Ιστορίας που επιχειρεί ο Ανδρέας Στάικος στο δράμα του Η αυλαία πέφτει. Η δραματουργία του συγγραφέα έχει τύχει βιβλιογραφικής εξέτασης τα τελευταία χρόνια, χωρίς ωστόσο να αναλυθεί λεπτομερώς η συγκεκριμένη πτυχή. [3] Πρόκειται για μια διάσταση που υπογραμμίζει τη στενή σύνδεση του Στάικου με την Ιστορία, μια πάγια στρατηγική της μυθοπλασίας του, που φανερώνει τις ισχυρές παραθλάσεις του παρελθόντος που επιχειρεί ο συγγραφέας για να αναδείξει τις ψυχικές ροπές των ηρώων του. Ο υπότιτλος του έργου είναι «σκηνική φαντασία εμπνευσμένη από τη συνάντηση του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου και της Ελισάβετ, Αυτοκράτειρας της Αυστρίας». Ο όρος «σκηνική φαντασία» δίνει ήδη ένα πρώτο στίγμα για την πρόθεση αναδιαμόρφωσης μιας ιστορικής αλήθειας η οποία καθοδηγεί τον Στάικο. [4] Ταυτόχρονα όμως, η αξιοποίηση ενός ιστορικού γεγονότος φανερώνει τη διάθεσή του να σχολιάσει τις όψεις μιας εποχής της θεατρικής Ελλάδας, στα χρόνια που ο μεγαλοϊδεατισμός και ο εξευρωπαϊσμός αποτελούσαν σταθερή πραγματικότητα. [5] Η μελέτη ξεκινά με την ακτινογράφηση του πορτρέτου του καλλιτέχνη Χρηστομάνου που φιλοτεχνεί ο Στάικος και συνεχίζεται με την όψη του εξευρωπαϊσμού και την πτυχή του τραγικού έρωτα που αναδύονται στο έργο. Έπειτα περνάμε στην έκδηλη θεατρικότητα και μεταθεατρικότητα του δράματος (θίγοντας όψεις της πρόσληψης του έργου) και στη συνολική αποτίμηση του έργου. Η ανακατασκευή της Ιστορίας που δρομολογεί ο Στάικος με παιγνιώδη τρόπο επικυρώνει, πλαγίως, τη διάσταση της ιστορικής πραγματικότητας ως εύπλαστου αφηγήματος με υποκειμενικές πτυχές. Για να θυμηθούμε τον Hayden White και τη ʻμεταϊστορικήʼ του προσέγγιση, η ιστοριογραφία είναι το πεδίο στο οποίο «η επιθυμία μας για το φανταστικό, το πιθανό, πρέπει να αντιπαραβληθεί με τις επιταγές του αληθινού, του πραγματικού». [6] Ο Στάικος, ως λογοτέχνης, δοκιμάζει να φτάσει στην επαλήθευση του παρελθόντος ακολουθώντας την αντίστροφή πορεία από εκείνη της επιστημονικής έρευνας. Ιχνηλατώντας, δηλαδή, την ατραπό της φανταστικής ανάπλασης και σκιαγραφώντας τα γεγονότα με ελευθεριότητα.
Το πορτρέτο του καλλιτέχνη
Ο Στάικος παρουσιάζει στο Η αυλαία πέφτει έναν καταρρακωμένο, οικονομικά και συναισθηματικά, δημιουργό. Έναν καλλιτέχνη που στοιχειώνεται από την απόρριψη της κριτικής και το ναυάγιο των θεατρικών του ονείρων. [7] Από την πρώτη κιόλας σκηνή, σε κάποια κουβέντα του με έναν υποβολέα, ο Χρηστομάνος διερωτάται για το νόημα της επαγγελματικής του επιλογής που οδηγήθηκε σε πλήρες ναυάγιο: «σε τι μου χρησίμευε το θέατρο; Σε τι; Να σκηνοθετώ, κάθε μέρα» (σ. 10), σημειώνει, καθώς ετοιμάζεται να κλείσει το θέατρο με μια τελευταία παράσταση. Προετοιμάζει πυρετωδώς ένα «fiasco total» (σ. 12) όπως υπογραμμίζει με πάθος, καθώς η απόλυτη συντριβή μοιάζει να αποτελεί την τελευταία του επιθυμία. Η τυραννισμένη ψυχολογία του ιδρυτή της Νέας Σκηνής αποκαλύπτεται πλήρως σε έναν μονόλογο, στον οποίο ο καλλιτέχνης απαριθμεί όλα τα δεινά που χτύπησαν τη ζωή και την καριέρα του. Ο Στάικος επιστρατεύει αποσπάσματα από εφημερίδες της εποχής, όπως η Ακρόπολις, και με ρητή υποσημείωσή του αποσαφηνίζει στον αναγνώστη πως οι αρνητικοί λίβελλοι που στοιχειώνουν τον Χρηστομάνο προέρχονται «από τον αθηναϊκό τύπο της εποχής» (σ. 63). [8] Οι αποτυχίες που βαραίνουν στη συνείδηση του δημιουργού είναι τρεις: μια οικονομική, μια καλλιτεχνική και μια ερωτική. Η πρώτη οδηγεί τον δημιουργό σε φαντασιακούς διαλόγους με τον επιχειρηματία που του ζητά τους απλήρωτους λογαριασμούς για τη Νέα Σκηνή. Η δεύτερη τον στρέφει κατά των κριτικών της πρωτεύουσας που τον κατηγόρησαν ως «βορειομανή» (σ. 62) επειδή προτιμούσε το Ίψεν και έργα με «ήρωες ψυχοπαθείς» (σ. 64). [9] Σε ένα οιστρήλατο ξέσπασμα ο Χρηστομάνος απαρνείται την Ηθογραφία του Δραματικού Ειδυλλίου και του Κωμειδυλλίου που φέρει «εθνικήν χροιάν» (σ. 64). [10] Φέρεται έτσι, από τον Στάικο, ως ένας ακυρωμένος ευρωπαϊστής σε μια χώρα εθνοκεντρικής εσωστρέφειας. Ο συγγραφέας αντλεί στοιχεία από την ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου και ειδικότερα την τάση του ιψενισμού στα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού για να παρουσιάσει έναν άνδρα σε κατάπτωση. Η τρίτη αποτυχία του Χρηστομάνου είναι η ερωτική, καθώς η δύσμορφη πλάση του, που τον παρουσιάζει «καμπούρη» (σ. 65), στερεί την αγάπη που θα του χάριζε μια «ονειρική» (σ. 65) γυναίκα σαν την αυτοκράτειρα Ελισάβετ.
Στο πορτρέτο του καλλιτέχνη που κατασκευάζει ο Στάικος, σε μια μίξη ιστορικών στοιχείων και μυθοπλασίας, δεν θα μπορούσε να λείπει μια βασική ιδιότητα του Χρηστομάνου, αυτή του ʻσκηνοθέτηʼ. Μια ιδιότητα μάλλον αμφιλεγόμενη ακόμη και σήμερα στην ιστορική έρευνα. [11] Τα χαρακτηριστικά και ιδίως τα ελλείματά του ως σκηνοθέτη παρουσιάζονται με λεπτομέρεια από τον Στάικο, ο οποίος απεικονίζει συστηματικά τις επιλογές και τις μεθόδους του καλλιτέχνη σε μια σειρά από σκηνές. Έμφαση δίνεται στη διδασκαλία των ηθοποιών που επιχειρεί, ανεπιτυχώς, ο καλλιτέχνης. Στην πλέον χαρακτηριστική σκηνή, ο Χρηστομάνος προσπαθεί να συντονίσει μια αλλοπρόσαλλη ομάδων ηθοποιών που μπαινοβγαίνουν στα παρασκήνια στη διάρκεια της παράστασης μιας παριζιάνικης κωμωδίας με τίτλο Οι άνδρες μαγειρεύουν και οι γυναίκες γδύνονται (81). Εδώ ο συγγραφέας αναφέρεται στη σωρεία των κωμωδιών ενός Βικτοριέν Σαρντού και ενός Μωρίς Εννεκέν στις οποίες είχε στραφεί ο Χρηστομάνος για να προσελκύσει το αθηναϊκό κοινό. [12] Μια σειρά από γυναίκες βγαίνουν στη σκηνή πουδραρισμένες και ημίγυμνες με στόχο να γοητεύσουν τους θεατές με νόστιμες ιστορίες ερωτικής απιστίας και γοητευτικά σκέρτσα που φανερώνουν ώμους και γάμπες. Ο Χρηστομάνος επιδίδεται εκ περιτροπής σε ημιτελείς σκηνοθετικές πινελιές: δίνει οδηγίες για τον τρόπο εξόδου στη σκηνή, παρατηρεί τον τρόπο άρθρωσης του λόγου, στρέφεται στην ορχήστρα για να δώσει το σύνθημα της μουσικής. Ο ιδρυτής της Νέας Σκηνής εμφανίζεται περισσότερο σαν ενορχηστρωτής μιας ακατάστατης παρωδίας, παρά σαν συγκροτημένος σκηνοθέτης μιας θεατρικής παράστασης. Μοιάζει σαν ένας ταξιθέτης της σκηνής που επιδεινώνει μια ήδη καταδικασμένη κακοτεχνία. Οι γυναίκες ηθοποιοί από την άλλη, ερωτευμένες με τον εαυτό τους, μοιάζουν να αναζητούν περισσότερο το βεντετισμό και τη δημοσιότητα, παρά να ανιχνεύουν υποκριτικούς κώδικες. Ο Στάικος λοιδορεί την καλλιτεχνική ασυνταξία των τελευταίων ημερών του Χρηστομάνου στη Νέα Σκηνή υπογραμμίζοντας μια διπλά ατελέσφορη συνθήκη: ρηχότητα ηθοποιών και ανικανότητα σκηνοθέτη. Ένα πρόσθετο στοιχείο που πρέπει να προσεχθεί, ωστόσο, είναι οι ιψενικές ψευδαισθήσεις του Χρηστομάνου που αναζητά την Έντα Γκάμπλερ στο πρόσωπο των παριζιάνικων ηρωίδων της σειράς. [13] Μια βαθύτερη αιτία, η ενοχή για το όραμα που πρόδωσε, στιγματίζει τον καλλιτέχνη.
Η κωμωδία του εξευρωπαϊσμού
Ο Στάικος κατασκευάζει στο Η αυλαία πέφτει δύο διακριτούς χώρους. Από τη μια την αυλή της αυτοκράτειρας Ελισάβετ, κατά τη διάρκεια της διαμονής της στην Κέρκυρα, που διέπεται από τη γνησιότητα των ευρωπαϊκών ηθών και τις συνήθειες της αριστοκρατικής Εσπερίας. [14] Η Ελισάβετ διαθέτει μια Ουγγαρέζα κομμώτρια που περιποιείται με φιλντισένιο χτένι τα μαλλιά της, που είναι «κατακόκκινα, σωστός καταρράχτης» (σ. 38). Σε μια ιεροτελεστία χτενίσματος παρέχει στη γαλαζοαίματη όλες τις πρέπουσες περιποιήσεις. Μια δεύτερη Ουγγαρέζα ακόλουθος έχει αναλάβει την ενημέρωση της Ελισάβετ για τα τελευταία νέα από τον Τύπο. Της διαβάζει τις φήμες που κυκλοφορούν για το πρόσωπό της στη Βιέννη και της προσφέρει τσιγάρο. Ενώ, στον αέρα κυκλοφορούν υπονοούμενα για τις ερωτικές διαστάσεις που μπορεί να διαθέτει η σχέση της με την αυτοκράτειρα. Στον κύκλο της Ελισάβετ οι συζητήσεις περιστρέφονται γύρω από την υψηλή λογοτεχνία, τον Άγγλο δραματουργό Ουίλιαμ Σαίξπηρ, τον Γερμανό ποιητή Χάινριχ Χάινε και τον Αυστριακό λογοτέχνη Ούγκο φον Χόφμανσταλ, με τον Χρηστομάνο να συμβάλλει στην παιδεία της αυτοκράτειρας. Εδώ, στο πολιτισμένο περιβάλλον, ο Έλληνας εστέτ είναι ένα συνεπής δάσκαλος, φωτισμένος με γνώση και παθιασμένος με έρωτα, σε αντίθεση με τον αλλοπρόσαλλο εαυτό του, τον επιπόλαιο και περιγέλαστο, ο οποίος εμφανίζεται στην αθηναϊκή πραγματικότητα. Τέλος, η αυλή της Ελισάβετ διαθέτει την απαραίτητη μαγείρισσα που φροντίζει τη διατροφή της αρχοντικής γυναίκας. Ο κύκλος της αυτοκράτειρας είναι ο καθρέφτης των ευρωπαϊκών ηθών σε μια μικρογραφία τους στο Αχίλλειον της Κέρκυρας, όπου διαμένει η Ελισάβετ. [15]
Ο δεύτερος χώρος που παρουσιάζει ο Στάικος είναι η Αθήνα, το Παρίσι της Ανατολής, που κοιτάζει με κλεφτές ματιές το Παρίσι της Δύσης. Εδώ τα ήθη κατρακυλούν σε μια κακή απομίμηση. Γίνονται ένα εκβιασμένο κακέκτυπο που δεν διαθέτει ίχνος ουσίας. Ο συγγραφέας υφαίνει με μια σειρά από πινελιές την ʻκωμωδίαʼ του εξευρωπαϊσμού στην Αθήνα της Μπελ Επόκ, η οποία πασχίζει να μοιάσει με τα μακρινά της πρότυπα. [16] Για παράδειγμα, από την αρχή μέχρι το τέλος του έργου οι χαρακτήρες αναμασούν γαλλικές φράσεις αποκαλύπτοντας την ημιμάθειά τους. Κάποια τυχάρπαστη ηθοποιός συλλαβίζει την πρόταση «plus belle que jamais» (73) μέχρι να την αποστηθίσει με επιτυχία κι ένας ερωτύλος θεατής πασχίζει να γοητεύσει κάποια νεαρή με τη λέξη «mademoiselle» (89). Ενώ, ο Χρηστομάνος στην έκπτωτη εκδοχή του – μακριά από τον ευρωπαϊκό περίβολο της Ελισάβετ και εντός του κυκεώνα της Νέας Σκηνής – ανταλλάσσει λογοπαίγνια με τους τεχνικούς του θεάτρου εξηγώντας πως στα γαλλικά το υποβολείο ονομάζεται λάκκος: «La fosse du souffleur» (σ. 10). Ο Στάικος αντλεί και πάλι στοιχεία από την ιστορική πραγματικότητα, τον έκδηλο εξευρωπαϊσμό και τη δημοφιλή γαλλική γλώσσα στην Αθήνα της Μπελ Επόκ, παραθέτει όμως ένα πλάγιο σχόλιο για τον βαθμό δεκτικότητας στα ήθη της Εσπερίας. [17] Η Αθήνα μοιάζει να υποκρίνεται, σαν ανέτοιμη ηθοποιός, την ευρωπαϊκή της ταυτότητα. Κι ο Χρηστομάνος, διχασμένος ανάμεσα στην Ευρώπη και την Ελλάδα, μεταμορφώνεται από εγγράμματος σοφός της αυτοκρατορικής αυλής σε αγοραίο τσαρλατάνο της αθηναϊκής σκηνής. Το περιβάλλον, μοιάζει να υπονοεί ο Στάικος, δημιουργεί τα πρόσωπα, όχι το αντίστροφο. Η αποτυχία του Χρηστομάνου ανάγεται σε μια αποτυχία ενός ανέτοιμου, ακόμη, τόπου.
Η τραγωδία του έρωτα
Μια ακόμη διάσταση μέσα από την οποία επιχειρείται η ανακατασκευή της Ιστορίας στο Η αυλαία πέφτει είναι η ατυχής ερωτική ιστορία ανάμεσα στον Χρηστομάνο και την Ελισάβετ. Πρόκειται για ένα πραγματικό γεγονός, το οποίο αξιοποιείται από τον συγγραφέα για να διευρύνει το ψυχικό αλλά και μορφωτικό πορτρέτο του καλλιτέχνη. Μια σειρά από σκηνές είναι αφιερωμένες στις συναντήσεις του καλλιτέχνη με την αυτοκράτειρα και την ατολμία του νεαρού άνδρα, ο οποίος διστάζει να εξομολογηθεί ευθέως τα ερωτικά του συναισθήματα. [18] Η γοητεία που άσκησε η Ελισάβετ στον Χρηστομάνο αποτυπώθηκε βεβαίως στο Βιβλίο της Αυτοκράτειρας Ελισάβετ. Φύλλα Ημερολογίου, το οποίο δημοσιεύτηκε στα γερμανικά αμέσως μετά την δολοφονία της, το 1898, προκαλώντας σάλο στα Ανάκτορα και οδηγώντας στην απομάκρυνσή του από το Πανεπιστήμιο όπου δίδασκε. Το βιβλίο θα μεταφραστεί στα ελληνικά το 1907, λίγο μετά το κλείσιμο της Νέας Σκηνής, αποδεικνύοντας πως ο πόθος (και η μνήμη) του δημιουργού δεν είχαν απαλειφθεί. [19] Ο Στάικος αξιοποιεί παραθέματα από το βιβλίο, τα οποία λειτουργούν σαν εμβόλιμοι ύμνοι της απρόσιτης ομορφιάς της αυτοκράτειρας. Σε μια σκηνή η αυτοκράτειρα ανακαλύπτει τις ημερολογιακές σημειώσεις του Χρηστομάνου και τον ρωτά σε ποιον ανήκουν. Εκείνος αρνείται να παραδεχτεί πως είναι δικές του και απαγγέλλει με πάθος κάποιες λυρικές σκέψεις: «Τη νιώθω ολόκληρη ως μέσα στις πιο βαθιές μου ίνες. Νιώθω μέσα μου τα φτερουγίσματα των μεταμορφώσεών της. Σχίζεται η καρδιά μου από μιαν αλάλητη απελπισία. Αναγκάζομαι να κρατηθώ για να μην ξεφωνίσω από αγαλλίαση» (σ. 57). Φλεγόμενος από έρωτα αλλά ανίκανος να διεκδικήσει το υποκείμενο της λατρείας του, ο Χρηστομάνος της Ιστορίας και της μυθοπλασίας γίνεται ο ήρωας του ανεπίδοτου πόθου, ο φορέας της κρύφιας αγάπης.
Ο Στάικος, ωστόσο, δεν αξιοποιεί τον τραγικό έρωτα του Χρηστομάνου για την Ελισάβετ μόνο για να υπογραμμίσει μια καταδικασμένη συναισθηματική ιστορία από την αυλή της αυτοκράτειρας. Οι σκηνές ανάμεσα στον νεαρό εστέτ και τη γοητευτική γαλαζοαίματη αναδεικνύουν μια άλλη πτυχή του Χρηστομάνου. Τονίζουν τη διάσταση του μορφωμένου δασκάλου, ο οποίος σπούδασε φιλολογία εγκαταλείποντας την ιατρική και έλαβε το διδακτορικό του από το Πανεπιστήμιο του Ίνσμπρουκ το 1891, τα χρόνια δηλαδή κατά τα οποία δίδασκε την Ελισάβετ. [20] Πρόκειται για τον πανεπιστημιακό Χρηστομάνο, ο οποίος διέτρεξε μια σύντομη καριέρα στην επιστήμη της Βιέννης από το 1895 ως το 1899, ως λέκτορας της ελληνικής γλώσσας και ως Καθηγητής στο Ινστιτούτο Ανατολικών Γλωσσών. Ο Στάικος σκιαγραφεί στο έργο τη ζυγισμένη φυσιογνωμία του Χρηστομάνου πριν ο ατυχής έρωτας και οι καλλιτεχνικές αποτυχίες εδραιώσουν την απαισιοδοξία του. Έτσι ο ατυχής σκηνοθέτης συμπληρώνεται από το άλλο του μισό, τον φέρελπι επιστήμονα. Η ένταση της διαφοράς ανάμεσα στη μια πλευρά του Χρηστομάνου και την άλλη είναι διακριτή. Ο καλλιτέχνης σκιαγραφείται με όρους κωμικής κατάπτωσης και ο δάσκαλος με όρους δραματικής σοβαρότητας. Και πάλι το περιβάλλον παίζει αποφασιστικό ρόλο. Ο ευρωπαϊκός αέρας κοντά στην Ελισάβετ τροφοδοτεί έναν συγκροτημένο Χρηστομάνο και ο ρηχός εξευρωπαϊσμός ανάμεσα σε προπετείς βεντέτες πυροδοτεί τον ʻσαλόʼ Χρηστομάνο, που ποθεί την ταπείνωση. Το σημείο κλειδί ανάμεσα στη συνεπή ζωή της επιστήμης και την ασταθή ζωή της τέχνης που διανύει ο Χρηστομάνος (την πρώτη τη δεκαετία του 1890 και τη δεύτερη τη δεκαετία του 1900) είναι ο έρωτας. Η συναισθηματική αποτυχία του Χρηστομάνου γίνεται το έρεισμα της πτώσης, η αρχή του τέλους του.
Θεατρικότητα και Μεταθεατρικότητα
Η θεατρικότητα είναι μια κυρίαρχη διάσταση στο Η αυλαία πέφτει, όπως φανερώνει άλλωστε ήδη ο τίτλος του έργου. [21] Στο δραματουργικό σύμπαν του Στάικου κυριαρχεί καταρχάς ο αναστοχασμός πάνω στην ίδια τη θεατρική πράξη. Με την τεχνική του θεάτρου εν θεάτρω παρουσιάζονται εκτενείς σκηνές μιας παράστασης, από την προετοιμασία του σκηνοθέτη μέχρι την παρουσία των ηθοποιών αλλά και των τεχνικών του υποβολείου. [22] Σε ένα δεύτερο όμως, εξίσου σημαντικό, επίπεδο ο Στάικος παρουσιάζει τη ζωή ως μια αέναη πρόβα σε κάποια ιταλική σκηνή. Ως ένα ατέρμονο θεατρικό συμβάν με θεατή τον ίδιο τον εαυτό μας. Αν θυμηθούμε τον Roland Barthes, ο οποίος σημειώνει πως «ο κόσμος… είναι ένα θέατρο σημαινόντων» καλό είναι να υπογραμμίσουμε πως ο Στάικος υπονοεί πως η ζωή είναι μια πρόβα χωρίς σημαινόμενα. [23] Μια φευγαλέα άσκηση από καλειδοσκοπικές επιθυμίες και πράξεις. Τα λόγια του Χρηστομάνου, σε αλλεπάλληλες σκηνές, φανερώνουν πως αντιμετωπίζει την πραγματικότητα μέσα από το πρίσμα της τέχνης του Διονύσου: «τα πάντα έχουν τη δική τους, ορατή ή αόρατη αυλαία» (22) τονίζει χαρακτηριστικά. Ολόκληρη η πλάση είναι μια σκηνή θεάτρου με παροδική γοητεία και αναπόδραστο τέλος: «Τα πέταλα του λουλουδιού ως άλλη αυλαία θα πέσουν, δίνοντας τέλος στη σύντομη, όσο και η ζωή, παράστασή της» (σ. 21) τονίζει ο καλλιτέχνης, μεταφέροντας τις σκέψεις του Στάικου. Στον μονόλογο που κλείνει το έργο ο Χρηστομάνος στρέφεται και πάλι στον θεατρικό κώδικα. Και υμνεί τη ματαιότητα της παράστασης που γίνεται μια αλληγορία της ζωής. Ο Χρηστομάνος μοιάζει τελικά να αποδίδει την καλλιτεχνική αποτυχία του στην ίδια τη σκοτεινή φύση του θεάτρου, που είναι καταδικασμένο να τελειώνει με τη μετέωρη πτώση μιας αυλαίας. [24] Σημειώνει: «Η χώρα του θεάτρου είναι παντού. Όπου θέλει ο καθένας. Χώρα του θεάτρου χώρα του θανάτου» (σ. 128). Για να συνεχίσει, με αυξανόμενο υπαρξιακό ζόφο: «Κύματα καλπάζουν, κύματα στης θάλασσας την αιώνια σκηνή. Αυλαίες, αδυσώπητες αυλαίες, βελούδινες σαν το θάνατο αυλαίες» (σ. 129). Πένθιμα και ήρεμα, ο Χρηστομάνος αγκαλιάζει την πορεία προς το τέλος σαν ένας ηθοποιός που υποκλίνεται για τελευταία φορά στο χειροκρότημα.
Η θεατρικότητα στο έργο του Χρηστομάνου κέρδισε εξ αρχής την προσοχή της κριτικής στο ανέβασμα του έργου στο Εθνικό Θέατρο το 1999. [25] Η Ελένη Βαροπούλου, στο επίμετρό της στην έκδοση του δράματος, φρόντισε να υπογραμμίσει πως ο τίτλος του έργου συνδέεται «με το φινάλε όσων μπορεί να διαδραματίζονται επάνω στη σκηνή και το θέατρο της ζωής» (σ. 131). Και επεσήμανε ακόμα τις διαρκείς σκηνές με αντικείμενο την ίδια τη θεατρική πράξη. Με ανάλογο τρόπο, ο Κώστας Γεωργουσόπουλος τιτλοφόρησε τη σχετική κριτική του «Η ζωή ως μίμησις θεάτρου» και συμπλήρωσε πως τα έργα του Στάικου «είναι μια άσκηση ακροβασίας ανάμεσα στην αλήθεια και το ψεύδος», με το θέατρο μάλιστα να συνιστά συχνά την αληθινή εκδοχή της ζωής και όχι το αντίστροφο. [26] Ο Πλάτων Μαυρομούστακος τόνισε επίσης πως το έργο αποτελεί «μια πρωτότυπη σπουδή στους όρους λειτουργίας της τέχνης του θεάτρου». [27] Οι ψυχικοί ακροβατισμοί του Χρηστομάνου στο Η αυλαία πέφτει βρίσκουν ως ιδανικό όχημα το θέατρο των ψευδαισθήσεων και των αισθήσεων. Διεκδικώντας το όνειρο του έρωτά του με την αυτοκράτειρα, αποχαιρετώντας τη σύντομη αλλά επιτυχημένη επιστημονική του καριέρα, αναζητώντας τη δημόσια καταξίωση μέσα από τη Νέα Σκηνή, ο Χρηστομάνος περνά από τον ένα ρόλο στον επόμενο. Μένει ωστόσο πάντα αδυσώπητα εξαρτημένος από το κοινό του. Από την αποθέωση ή την αποκαθήλωση μιας γυναίκας, ενός θεατή, κάποιου βλέμματος. Το δράμα Η αυλαία πέφτει του Στάικου μοιάζει τελικά να αγγίζει ένα βαθύτερο ζήτημα: τα όρια της ζωής που ταλανίζεται ανάμεσα στην επιβεβαίωση και τη συντριβή από τον Άλλο.
Επίλογος
Ένα πραγματικό ιστορικό γεγονός, η γνωριμία του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου με την Αυτοκράτειρα Ελισάβετ, γίνεται το έρεισμα για τη μυθοπλασία του Ανδρέα Στάικου στο δράμα του Η αυλαία πέφτει. Τεκμήρια από την Ευρώπη και την Αθήνα της Μπελ Επόκ, όπως φύλλα της εφημερίδας Ακρόπολις και σελίδες από το Βιβλίο της Αυτοκράτειρας Ελισάβετ, γίνονται υλικά στη δραματουργία του Στάικου ο οποίος, τραβώντας το κάθε νήμα της Ιστορίας σαν μια ʻaporiaʼ κατά τον Jacques Derrida, υφαίνει μια δική του εκδοχή της πραγματικότητας. [28] Στο σύμπαν του Στάικου κυριαρχεί μια σύνθετη όψη για την ανθρώπινη ταυτότητα. Ο Χρηστομάνος είναι ένα πλέγμα ψυχισμών, ένα παλίμψηστο ιδιοτήτων (συχνά αντιφατικών): επιστήμων και καλλιτέχνης, εγκρατής και παράφρων, υψιπετής και πεισιθάνατος. Η αλήθεια και ο μύθος διαπλέκονται με την κοινωνική και θεατρική πραγματικότητα της εποχής σε ένα δράμα που ψαύει το χθες γεννώντας ερωτήματα, όχι απαντήσεις. Όπως σημειώνει ο εισηγητής του Νέου Ιστορισμού Stephen Greenblatt, η λογοτεχνία και η ιστορική της πραγματικότητα είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένες. Η προσωπική ταυτότητα και η κοινωνικοπολιτική κατάσταση μιας εποχής συνδιαλέγονται δραστικά με τα πολιτισμικά προϊόντα. [29] Η ανίχνευση της ιστορικής αλήθειας αναδύεται, επομένως, από τη σύνθεση επάλληλων παραγόντων. Ο Στάικος μοιάζει, με το έργο του, να συμφωνεί με τη προσέγγιση του Greenblatt ως προς την πολυεπίπεδη διάσταση του παρελθόντος, το οποίο ανασυγκροτείται μέσω ετερόκλητων στοιχείων. Προσεγγίζει την κατασκευή του δραματικού του ήρωα και του μυθοπλαστικού του χώρου με τη διάθεση της ποικιλότητας και των ρωγμών, μέσα από τις οποίες αναδύεται το φως. Ωστόσο, η ανακατασκευή της Ιστορίας που επιχειρεί ο Στάικος οδηγεί σε ένα πολύ διαφορετικό αποτέλεσμα από αυτό που διεκδικεί η ιστορική επιστήμη. Καταλήγει στην εξύμνηση της υποκειμενικότητας του ανθρώπινου χαρακτήρα, όχι στον εντοπισμό μιας, κατά το δυνατόν, αντικειμενικής αλήθειας. Ο Χρηστομάνος αναδύεται ως πρόσωπο του μύθου, όχι ως ιστορική προσωπικότητα. Ως ένας εστέτ που αγάπησε το θέατρο με την παραζάλη ερωτικής σκοτοδίνης αναζητώντας στη σκηνή την ψυχική του λύτρωση.
Υποσημειώσεις
[1] Ανδρέας Στάικος, Η αυλαία πέφτει. Σκηνική φαντασία εμπνευσμένη από τη συνάντηση του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου και της Ελισάβετ, Αυτοκράτειρας της Αυστρίας, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 1999.
[2] Για τις θεατρικές όψεις της περιόδου βλ. Βάλτερ Πούχνερ, «Οι βόρειες λογοτεχνίες και το νεοελληνικό θέατρο. Ιστορικό διάγραμμα και ερευνητικοί προβληματισμοί», στο: Κείμενα και αντικείμενα. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Καστανιώτης, Αθήνα 1997, σ. 311-354· Γιώργος Π. Πεφάνης, «Κοινωνικές και πολιτικές διαστάσεις του ελληνικού θεάτρου στις αρχές του 20ού αιώνα. Το θέατρο ιδεών και οι ιδεολογικές ζυμώσεις (1897-1910)», στο: Τοπία της δραματικής γραφής. Δεκαπέντε μελετήματα για το ελληνικό θέατρο, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2003, σ. 307-354· Θόδωρος Χατζηπανταζής, Διάγραμμα ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2014, σ. 307-338 και 369-414. [3] Για τη δραματουργία του Στάικου βλ. την πρόσφατη μονογραφία: Κωνσταντίνα Ζηροπούλου, Το θέατρο του Ανδρέα Στάικου. Στοιχεία ποιητικής, Σοκόλης, Αθήνα 2019. Επίσης βλ. Δημήτρης Τσατσούλης, «“Άρρητα”, “Προϋποτιθέμενα” και “Υπονοούμενα” του διαλόγου στο θέατρο του Ανδρέα Στάικου», στο: Ανδρέας Στάικος, Φτερά Στρουθοκαμήλου, Θεατρολ. επιμ. Δημήτρης Τσατσούλης, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2001, σ. 21-42· Σάββας Πατσαλίδης, «Μεταμοντέρνες τάσεις στο σύγχρονο θέατρο: Ο Ανδρέας Στάικος και η απάτη της (ανα)παράστασης, στο: Ανδρέας Στάικος, Φτερά Στρουθοκαμήλου, Θεατρολ. επιμ. Δημήτρης Τσατσούλης, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2001, σ. 339-354· Καίτη Διαμαντάκου, «Τα αλλεπάλληλα είδωλα της φαντασιακής γυναίκας στο θεατρικό έργο του Ανδρέα Στάικου», στο: Andréas Chatzisavas (ed.), Lapithos. Ιστορία και Λογοτεχνία – Histoire et Littérature, O Δυισμός στη Νεοελληνική Λογοτεχνία – Le double dans la littérature Néo–hellénique. Actes du XIXème Colloque International des Néo-hellénistes des Universités francophones, Mai 2005, Éditions Praxandre, Besançon 2006, σ. 415-428. [4] Ο Στάικος, σε σημείωμά του στο θεατρικό πρόγραμμα της παράστασης στο Εθνικό Θέατρο το 1999, αποσαφηνίζει μια σειρά από ιστορικές πηγές που μελέτησε πριν γράψει το δράμα όπως το έργο Κοντορεβιθούλης (1909) του Χρηστομάνου αλλά και μελετήματα όπως η μονογραφία του Βάλτερ Πούχνερ Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ως δραματογράφος (1997) βλ. Ανδρέας Στάικος, Η αυλαία πέφτει, [Θεατρικό πρόγραμμα], Εθνικό Θέατρο – Κεντρική Σκηνή, [Αθήνα 1999], σ. 7. Το σχετικό πρόγραμμα βρίσκεται διαθέσιμο στην ιστοσελίδα του Εθνικού Θεάτρου: http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=121 [Πρόσβαση 1.3.2021]. [5] Για τις ιδεολογικές και ιστορικές συνιστώσες της εποχής στην Ελλάδα βλ. Κώστας Κωστής, «Τα κακομαθημένα παιδιά της ιστορίας». Η διαμόρφωση του νεοελληνικού κράτους, 18ος-21ος αιώνας, Πόλις, Αθήνα 2013, σ. 437-551 και Νίκη Μαρωνίτη, Πολιτική εξουσία και εθνικό ζήτημα στην Ελλάδα, 1880-1910, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2009, σ. 13-32. Για τις αντίστοιχες διαστάσεις στην Ευρώπη του Fin de Siècle βλ. Marshall Gail (ed.), The Cambridge Companion to the Fin de Siècle, Cambridge University Press, Cambridge 2008. [6] Hayden White, The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation, The Johns Hopkins University Press, Baltimore 1997, σ. 4. Μετάφραση δική μου. [7] Για τη ζωή, τη δραματουργία και τη θεατρική δράση του Χρηστομάνου βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ως δραματογράφος, Καστανιώτης, Αθήνα 1997· Γιώργος Π. Πεφάνης, «Το ατελείωτο φθινόπωρο ενός βαρόνου παλιάτσου. Το κίνημα του συμβολισμού και ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος», στο: Τοπία της δραματικής γραφής. Δεκαπέντε μελετήματα για το ελληνικό θέατρο, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 2003, σ. 277-305· Βάνια Παπανικολάου, «Η συμβολή της Νέας Σκηνής στην εξέλιξη του νεοελληνικού θεάτρου», διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Φιλολογίας, Τομέας Θεατρολογίας-Μουσικολογίας, Ρέθυμνο 2011. [8] Για την υποδοχή παραστάσεων συμβολιστικής και ρεαλιστικής δραματουργίας της Νέας Σκηνής στον Τύπο της εποχής βλ. Παπανικολάου, «Η συμβολή της Νέας Σκηνής», σ. 146-163 και 171-180. [9] Για τη σχετική τάση βλ. Μαρία Σεχοπούλου, «Αναζητώντας νέους ορίζοντες: Η “βορειομανία”, ο “ιψενογερμανισμός” και η σύνδεσή τους με τον δημοτικισμό στα τέλη του 19ου αιώνα», στο: Άννα Ταμπάκη – Ουρανία Πολυκανδριώτη (επιμ.), Ελληνικότητα και ετερότητα: Πολιτισμικές διαμεσολαβήσεις και «εθνικός χαρακτήρας» στον 19ο αιώνα. Πρακτικά συμποσίου, ΕΚΠΑ – Ινστιτούτο Ιστορικών Ερευνών, ΕΙΕ, Αθήνα 2016, τ. Α’, σ. 269-281. [10] Για τα σχετικά είδη βλ. Χατζηπανταζής, Διάγραμμα ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου, σ. 257-260 και Θόδωρος Χατζηπανταζής, Το Κωμειδύλλιο, τ. 1, Ερμής, Αθήνα 1981. [11] Σχετικά βλ. Αντώνης Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2001, σ. 79-90· Δημήτρης Σπάθης, «Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος και η καθιέρωση της σκηνοθεσίας στο νεοελληνικό θέατρο», [πρώτη δημοσίευση 1999] στο: Από τον Χορτάτση στον Κουν. Μελέτες για το νεοελληνικό θέατρο, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2015, σ. 610-630· Μανώλης Σειραγάκης, «Η συνέχεια της ρήξης: η Τρισεύγενη του Κωστή Παλαμά στη “Νέα Σκηνή” του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου», στο: Κωνσταντίνος Α. Δημάδης (επιμ.), Συνέχειες, ασυνέχειες, ρήξεις στον ελληνικό κόσμο (1204-2014): οικονομία, κοινωνία, ιστορία, λογοτεχνία. Ε’ Ευρωπαϊκό Συνέδριο Νεοελληνικών Σπουδών Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών. Θεσσαλονίκη 2-5 Οκτωβρίου 2014, Αθήνα 2015, τ. Δ’, σ. 73-89. [12] Για το παραστασιολόγιο της Νέας Σκηνής βλ. Παπανικολάου, «Η συμβολή της Νέας Σκηνής», σ. 250-402. [13] Θυμίζω την ενθουσιώδη διάδοση του ιψενισμού στην Ελλάδα την εποχή της Μπελ Επόκ βλ. Νικηφόρος Παπανδρέου, Ο Ίψεν στην Ελλάδα. Από την πρώτη γνωριμία στην καθιέρωση, 1890-1910, Κέδρος, Αθήνα 1983· Γιάννης Μόσχος, Ο Ερρίκος Ίψεν στην ελληνική σκηνή. Από τους “Βρυκόλακες” του 1894 στις αναζητήσεις της εποχής μας, Αμολγός, Αθήνα 2017, σ. 21-31. Για παραστάσεις δραμάτων ευρωπαϊκού Ρεαλισμού (όπως η Έντα Γκάμπλερ) στη Νέα Σκηνή βλ. Παπανικολάου, «Η συμβολή της Νέας Σκηνής», σ. 171-173. Για τον ιψενικό διάλογο σε εγχώριους ανανεωτές της δραματουργίας όπως ο Γιάννης Καμπύσης βλ. Ζαφείρης Νικήτας, «Η συμβολή του Γιάννη Καμπύση στο νεοελληνικό θέατρο», διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Σχολή Καλών Τεχνών, Τμήμα Θεάτρου, Θεσσαλονίκη 2020, σ. 278-279. [14] Για τη ζωή της Ελισάβετ βλ. Joan Haslip, The Lonely Empress: Elisabeth of Austria, Phoenix Press, London 2000. [15] Για τη διαμονή της Ελισάβετ στο Αχίλλειον της Κέρκυρας βλ. Haslip, The Lonely Empress, σ. 419. [16] Για την αποτύπωσης των ευρωπαϊκών ηθών στην κωμωδία της εποχής, βλ. Βάλτερ Πούχνερ, «Ο αστικός καθωσπρεπισμός και η belle epoque», στο: Η γλωσσική σάτιρα στην ελληνική κωμωδία του 19ου αιώνα. Γλωσσοκεντρικές στρατηγικές του γέλιου από τα «Κορακιστικά» ως τον Καραγκιόζη, Αθήνα 2001, σ. 145-156. [17] Η κορύφωση της απόστασης ανάμεσα στην Ελλάδα και την Ευρώπη πραγματώνεται στη σκηνή όπου ο Ελισάβετ παρακολουθεί κάποιον τοπικό γάμο στην Κέρκυρα γεμάτο ευτράπελα και ντοπιολαλιές. Κάθε τόσο γυρνά στον Χρηστομάνο και του ζητά να της εξηγήσει τα τεκταινόμενα, τα οποία την προκαλούν έκπληξη και απορία (σ. 100-113). [18] Για τη γνωριμία Χρηστομάνου και Ελισάβετ βλ. Πούχνερ, Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ως δραματογράφος, σ. 27-28. [19] Για το Βιβλίο της Αυτοκράτειρας Ελισάβετ και ειδικότερα για το πλούσιο πλέγμα του διακειμενικού του διαλόγου (γεγονός που θίγει πλαγίως και ο Στάικος με σχετικές αναφορές στις σ. 39 και 56) βλ. Παναγιώτα Δαούτη, «Αποσπάσματα των Heinrich Heine και Henrik Ibsen ως παρένθετα ποιητικά κείμενα στο έργο Το βιβλίο της Αυτοκράτειρας Ελισάβετ του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου», στο: Πρακτικά 8ου Συνεδρίου Μεταπτυχιακών Φοιτητών και Υποψηφίων Διδακτόρων του Τμήματος Φιλολογίας του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, τ. Α´, Βυζαντινή Φιλολογία, Νεοελληνική Φιλολογία, Αθήνα 2017, σ. 44-56. Για την εικαστικότητα του πεζογραφήματος, η οποία αντανακλάται και στο θεατρικό έργο, βλ. Χριστίνα Παλαιολόγου, «Η εικαστική αντίληψη του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου και η ζωγραφική του Fin de Siécle», στο: Γωγώ Κ. Βαρζελιώτη (επιμ.), Από τη χώρα των κειμένων στο βασίλειο της σκηνής. Πρακτικά Επιστημονικού Συνεδρίου. Αθήνα, 26-30 Ιανουαρίου 2011, σ. 423-433. [20] Για βιογραφικά στοιχεία του Χρηστομάνου βλ. Πούχνερ, Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ως δραματογράφος, σ. 11-48 και Βάλτερ Πούχνερ, Χριστίνα Λύσσαρη, «Χρηστομάνος Κωνσταντίνος», στο: Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα-έργα-ρεύματα-όροι, Πατάκης, Αθήνα 2007, σ. 2380-2381. [21] Για την έννοια της θεατρικότητας βλ. Tracy C. Davis and Thomas Postlewait (ed.), Theatricality, Cambridge University Press, Cambridge 2003. [22] Για το θέατρο εν θεάτρω βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης, Το θέατρο και τα σύμβολα. Οι διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου, Ελληνικά γράμματα, Αθήνα 1999, σ. 232-242 και Sophia Felopoulou, «Le théâtre dans le théâtre dans la dramaturgie francaise du XXe siècle», διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Τμήμα Γαλλικής Γλώσσας και Φιλολογίας, Θεσσαλονίκη 2001. [23] Roland Barthes, Essais Critiques, Seuil, Paris 1964, σ. 280. Μετάφραση δική μου. [24] Ο καταληκτικός μονόλογος του Χρηστομάνου μοιάζει να ανοίγει κάποιο νοερό διάλογο με το γνωστό κείμενο του καλλιτέχνη «Εισήγησις κατά την ίδρυσιν της Νέα Σκηνής» που εκφωνήθηκε στο Θέατρο του Διονύσου τον Φεβρουάριο του 1901. Εκεί ο εστέτ έκανε λόγο περί των «εδωλίων αυτών, τα οποία ερρίγησαν υπό τους φθόγγους υπερτάτης τραγικής φρίκης» λίγους μήνες πριν την πρεμιέρα της Νέας Σκηνής το Νοέμβριο του ίδιου έτους, βλ. αναδημοσίευση στη Νέα Εστία 826 (1961), σ. 1626-1627. [25] Για την παράσταση του Στάικου, όπως επεσήμανα, κυκλοφόρησε πολυσέλιδο θεατρικό πρόγραμμα από το Εθνικό Θέατρο, με πληθώρα στοιχείων για το ιστορικό υπόβαθρο του έργου, τον βίο και το έργο του Χρηστομάνου αλλά και του Στάικου. [26] Κώστας Γεωργουσόπουλος «Η ζωή ως μίμησις θεάτρου», Νέα 8.5.1999. [27] Πλάτων Μαυρομούστακος, «Εθνικό και ελληνικό!», Ελευθεροτυπία 2.5.1999. [28] Για τη χρήση του όρου ʻaporiaʼ κατά τον Derrida, ενός όρου που επισημαίνει ένα σημείο αμφίβολου μετεωρισμού ενός κειμένου, στο οποίο η ρητορική του υπονομεύεται ή αποδομείται βλ. Jacques Derrida, Aporias, Trans. Thomas Dutoit, Stanford University Press, Stanford, California 1993, σ. 8. Σημειώνω πως ο πεισιθάνατος Χρηστομάνος που ακροβατεί ανάμεσα στην αλήθεια και την ψευδαίσθηση μοιάζει να συντονίζεται απόλυτα με το μότο του Derrida: «MOURIR – s’attendre aux “limites de la vérité”» (το οποίο παρατίθεται στην πρώτη εσωτερική σελίδα του τίτλου, ως υπότιτλος στο Aporias). [29] Για τις σχετικές θέσεις του Stephen Greenblatt βλ. Jan R. Veenstra, «The New Historicism of Stephen Greenblatt: On Poetics of Culture and the Interpretation of Shakespeare», History and Theory 34(3) (1995), σ. 174.